Ráda píšu články, i když si to finančně nemůžu dovolit, a vidím v nich jasnou souvislost se psaním scénáře k dokumentu.

Zde jsou ty, které vyšly v mých oblíbených časopisech:

FILM A DOBA

Jako student FAMU jsem se zabývala tvorbou Davida Lynche. Moje bakalářská a po letech i diplomová práce na toto téma byly publikovány v časopise Filmu a doba, bohužel nedostupném na webu.

Magická síla přenosu

Film a doba 2008

Magická síla přenosu

1. října tohoto roku David Lynch obdržel z rukou francouzského prezidenta nejvyšší francouzské státní vznamenání Legion d'Honneur a titul Grand Officer. Lynch pak na oplátku Sarkozyho vybídl, aby se stal oficiálním zakladatelem Nepřemožitelné pařížské pevnosti (Invincible Tower in Paris) a učinil Francii neporazitelnou. Jak?

Pomocí speciálně vycvičené skupiny "Yogic Flyers" - lidí, jenž dokážou pomocí transcendentální meditace posílit pozitivní vlny ve společnosti a odvrátit tak násilí, terorismus, válku a ekonomickou nestabilitu. Tato "letka" o tisíci členech prý již trénuje.

Ačkoli tato novina připomíná spíše dialogy třetí série Městečka Twin Peaks než zprávy z tisku, začátkem listopadu Lynch v Talinu slavnostně otevřel Univerzitu Nepřemožitelného Estonska (Invincible Estonia University). Několik dní předtím Univerzitu Nepřemožitelného Finska. Během října otevřel podobné univerzity v Itálii, Izraeli, Irsku, Severním Irsku, Anglii, Skotsku, Belgii, Francii a Dánsku. Chystá se do Bulharska a prý už jednal i s chorvatským prezidentem... Dr. David Lynch, jak je souvěrci nazýván, už léta propaguje transcendetální meditaci (zvanou též TM), jíž se sám věnuje 30 let a jíž, jak sám věří, vděčí za svou kreativitu, které si cenní nade vše. Nesporně vyjímečná, provokující fantazie, jež v sobě spojuje šok, perverzi, banalitu i kýč, mu v roce 1990 vysloužila neoficiální titul Czar of Bizzare (časopis Time). Jestli se v posledních letech zdálo, že Lynch svého titulu již není hoden, je nyní jasné, že ještě má čím překvapit. A nejen ve filmu...

Od dokončení svého posledního filmu INLAND EMPIRE David Lynch v médiích často projevuje své naprosté nadšení digitálním videem: nedokonalý obraz nutí diváka si leccos domýšlet a dává tak více prostoru imaginaci. XY Podobná myšlenka poznamenala i obsah, neboť Lynch podle svých slov při natáčení neměl scénář a postupoval čistě intuitivně pod vlivem momentálních impulsů. Intuitivní postupy a averze vůči analytickému uvažování nejsou v Lynchově způsobu tvorby nijak nové, ale tentokrát výsledný tvar víceméně svěřil do rukou – nikoli snad Prozřetelnosti, ale „unitárnímu poli“, nejhlubší vrstvě "čistého vědomí", do níž se dvakrát denně ponořuje pri své dvacetiminutovce transcendentální meditace. Ve své knize Catching The Big Fish uvádí, že se při natáčení prostě spolehl na svou víru, že všechno na světě spolu souvisí a všechny jeho nápady vycházejí ze stejného zdroje pod prahem vědomí, a proto se nakonec musí propojit ve smysluplný celek...(pozn.1) Je možné dikutovat o tom, zda se tak stalo, ale není možné dojít k jasnému závěru, neboť při takovém přístupu k filmu je jasné, že odpovědnost za kvalitu i smysl nese divák, nikoli tvůrce.

Zdá se, že vždy provokativní Lynch dospěl do dalšího stádia své metody. V předešlé fázi tvorby se stal ikonou pop-kultury a teď krutě zrazuje své příznivce nesrozumitelnými filmy...

KDO SE DÍVÁ

Kdo vlastně nese odpovědnost za smysl uměleckého díla? Vnější realita (například filmové plátno před našima očima), nebo naše mysl, která ze světla a tmy, barevných skvrn a pohybu skládá dohromady výsledný obraz? Na poli čistě perceptuálním odpovědnost padá jednoznačně na náš vlastní mozek. Biologicky je dokázáno, že vidění samo o sobě je iluzí. Mechanický obraz na sítnici neodpovídá mentálnímu obrazu, který vyvolal. Ve skutečnosti nevidíme objekty, na které se díváme. Vidíme jen světlo, jak se odráží od jejich povrchu, a z toho, jak je pohlcováno nebo odráženo, předpokládáme vlastnosti objektu. (pozn. 2) Je známo, že člověk, který po vyléčení vrozené slepoty náhle prohlédne, je dlouhou dobu zmaten, nedovede si vysvětlit vztah mezi svou zkušenostmi vytvořenou představou prostoru, a barevnými skvrnami, které vidí – ne jeho oči, ale jeho mysl se musí učit vidět. (pozn.3)

Ani filmový záběr není ve skutečnosti záznamem pohybu, ale jen sérií fotografií jeho fází, které promítány určitou rychlostí vytvářejí optický klam. Lidský mozek zachycuje nejdůležitější znaky a zbytek si domýšlí podle zkušenosti - a tak se můžeme dívat na černobílý film a náš mozek automaticky přiřazuje červenou barvu růžím, modrou barvu nebi, i když ve skutečnosti vidíme jen odstíny šedé škály. Všichni se přitom učíme vidět podle zobrazovacích zvyklostí společnosti, ve které jsme se narodili. Schopnost vidět v nákresu krychle trojrozměrný obraz není vrozená, nýbrž naučená, a platná je pouze v naší kultuře...

Nejen na poli percentuálním, ale i v rovině psychologické a emocionální film existuje pouze v naší mysli. Aby autor mohl komunikovat svou vizi ve filmové řeči, rozdělí (v případě narativního filmu) příběh do scén a obrazů, a ty do záběrů, které pak seřadí jistým způsobem, jedním z nekonečného počtu možných. Divák sledující film zpětně ve své mysli sestavuje z této konstrukce fragmentů původní vizi – příběh. Záleží na divákovi, jaký příběh vznikne. Čím méně se film opírá o vžité konvence, čím méně předvídatelná je logika zápletky, tím více prostoru pro vlastní interpretaci se otevírá.

Jevy pouze naznačené se nám přitom zdají „skutečnější“, než detailně vykreslený realistický obraz, který neponechává prostor pro vlastní představivost. Cizí vize reality logicky nemůže být totožná s naší, takže je daleko pravděpodobnější, že nám pouze naznačená informace doplněná projekcí zrozenou z naší vlastní zkušenosti bude připadat výstižnější než podrobný obraz reality jiného člověka. Naznačí-li však tvůrce příliš málo, umožňuje-li zvolená forma příliš mnoho částečných, neuspokojivých výkladů, zůstane druhým víceméně nesrozumitelná. Pokud chce tvůrce sdílet své myšlenky, musí dát divákovi určitá vodítka, nezaměnitelné signály. Výsledkem je komunikace, vzájemný proces výkladu: tvůrce vykládá svou vizi reality, a vytváří tak kód sdělení, který si příjemce zpětně dekóduje na základě jeho vlastní reality. Úspěšnost komunikace je podmíněna společenským kontextem, který umožňuje předpokládat, že stačí pouhá narážka, aby publikum pochopilo smysl viděného, přičemž narážky jsou buď věcí širšího kulturního kontextu, anebo kontextu vytvářeného přímo filmem, případně v rámci celého předešlého autorova díla.

LYNCHŮV KÓD

Ve své tvorbě David Lynch vystřídal několik osobitých postupů charakteristických pro určitá období. Zjednodušeně řečeno ve svém prvním období byl surrealistou (Abeceda, Babička, Mazací hlava), v dalším období v postmoderním duchu ozvláštňoval klasickou strukturu žánrových filmů symbolismem a principy mýtického vyprávění (Modrý samet, Divokost v srdci, a také seriál Městečko Twin Peaks), ve třetím komponuje klišé cizích i svých vlastních filmů v netradičních kompozicích zobrazujících subjektivní vnímání světa (film Twin Peaks: Ohni se mou pojď, Lost Highway, Mulholland Drive).

S několika výjimkami spíše epických filmů točených na zakázku nebo na základě cizího scénáře (Sloní muž, Duna, Příběh Alvina Straighta), v nichž svou specifickou imaginaci používá jen střídmě, Lynch ve svých dílech jednoznačně rozvíjí svůj osobitý kód, vytváří jednotný „slovník“, svébytný svět, v jehož rámci se posouvá nejprve od surrealismu k mýtu a magičnu a poté směrem k subjektivní realitě, psychiatričnu a psychóze, to vše ve stylu konkrétní iracionality.

Lynch se od počátku své tvorby zabývá tajemstvími zrození, sexu, incestu, násilí, identity a smrti, tedy základními tématy psychoanalytických zkoumání. To není nijak neobvyklé, neboť psychoanalýza a kinematografie vznikly téměř současně, a mají mnoho společného. Film je ze všech umění psychoanalýzou nejvíce ovlivněn také proto, že psychoanalýza se zabývá podvědomím, jež se projevuje ve snech, a sen i film mají podobnou formu. Oba se vyjadřují pomocí obrazů, nikoli pojmů, jejich obsahem je zjevení, nikoli myšlenka. Film i sen jsou také založeny na ději - neboli sledu, v němž oběma společné výrazové prostředky, ozvučené pohyblivé obrazy, po sobě následují, prolínají se a opakují, s tím rozdílem, že ve filmu je oproti snu tento děj vědomě organizován a jako takový je vnímán. Smysl přitom netkví jen v jednotlivých obrazech, ale především v jejich spojení v rámci celku a v emocionální reakci, kterou toto spojení vyvolává. Lynch se ve svých filmech nepokouší o psychologickou analýzu tajemství a problematiky lidské psychiky. Vytváří své příběhy na principu snové práce, v obrazech, emocích a symbolech. Jeho symbolika přitom zahrnuje jak zjevné narážky na oblíbená freudiánská témata, jako je strach z kastrace nebo oidipovský komplex, tak zcela osobité obrazy, k nimž lze nalézt klíč jen v rámci jeho vlastních filmů.

SURREALISTOU

Dívat se na Mazací hlavu zamená ponořit se do světa iracionality a temnoty, jako bychom se ponořili do kalné tekutiny, v níž k nám připlouvají deformované obrazy ze skutečného světa nad hladinou, podobně, jako tomu bývá ve snu. Zde se uskutečňují představy z hranice vědomí, ožívá svět (ne)potlačených představ, nazíraných také s ironií a černým humorem.

Mazací hlavu lze vnímat jako reflexi jednoho Lynchova životního období, jako vyprávění o strachu z otcovství a převzetí odpovědnosti za jiné bytosti, o pocitu viny a touze uniknout. Nevšední imaginace z banální situace vytváří směsici hororu a surrealistického filmu s prvky fantazijního myšlení (animismu - oživování neživých předmětů, a magismu - představ tajemných, nekauzálních souvislostí, osob a vlivů), to vše na principech expresionismu jakožto zobrazování skutečnosti ne tak, jak se z vnějšku jeví, ale jak se odráží v mysli člověka. Hlavní hrdina Henry Spencer má bíle nalíčenou tvář a jeho účes je doslovným obrazem rčení: „vlasy mu hrůzou stály na hlavě“. Pohybuje se v bezútěšném prostředí opuštěných továrenských dvorů, mezi haldami, traverzami a trubkami, propojenými bez zjevného účelu, oživovanými všudypřítomným hukotem a chuchvalci syčící páry, vypovídajícími o hrozivém přetlaku kdesi uvnitř. Skutečně nebezpečné je však rodinné prostředí v domě bývalé přítelkyně, kam je Henry jednoho dne pozván na večeři: přítelkyně je hysterka, otec se mu vysmívá, matka ho sexuálně obtěžuje. Dokonce i pečené kuře, které má naporcovat, po píchnutí vidličkou silně krvácí a mrská nohama.

Vnější dějový rámec je prostý - Henry se dozví, že přítelkyni se narodilo jeho dítě a on je pohrůžkami donucen převzít odpovědnost. Nacházíme se však “uvnitř Henryho hlavy”, kde děj splývá se subjektivními výklady. Vyhraněná symbolistní stylizace umoňuje zviditelnit zasuté, zakázané dojmy a představy, které, pokud se ve filmech vyskytují, bývají obyčejně jen naznačeny v druhém plánu za znázorňovanou „realitou“. Tady jsou vytažené na povrch, obavy hlodající v útrobách jsou zjeveny jako pravá skutečnost.

To se projeví především v okamžiku, kdy se objeví dítě. Kdyby Lynch použil skutečného kojence, ztěží by se mu podařilo zviditelnit rozporuplný vztah Henryho k dítěti (jenž je navíc Henryho “stvořením”, odhalujícím jeho podstatu – a podle některých interpretací dokonce ztělesněním jeho sexuality).Ovšem ve chvíli, kdy spatříme bytost, o kterou se má postarat, není těžké jeho pocitům rozumět. V Henryho bytě na prádelníku leží malá zrůdička, po krk zabalená do fáče, mokvající hlavička s malým „čumáčkem“ a očima po stranách připomíná z kůže ztaženého zajíce. Stvoření působí odporně, uboze a beznadějně nemocně, není si možné představit, že z něčeho takového vyroste člověk - je to cizí bytost jiného druhu, která však přes sípavé lapání po vzduchu zůstává naživu a sténáním se dožaduje svých práv. Není možné jí pomoci a jak se později ukáže (v souladu s klišé hororových monster) - ani ji zničit: když Henry rozstřihne obvaz, do něhož je zabalena, otevře se i hrudník s tepajícími orgány. Po pokusu stvoření „dorazit“ se dítě změní v obrovskou obludu hrozící Henryho pohltit - ve chvíli, kdy jeho pocity viny a odporu jsou již nesnesitelné.

V Mazací hlavě vidíme svět Lynchových filmů jako by v prenatálním stádiu, najdeme v něm zárodečnou podobu hlavních postav, které se v pozdějších filmech vyvíjejí, komplikují, stejně jako se později objevuje rozporná povaha světa, jenž je v Mazací hlavě zobrazen ještě ve stavu nevinnosti, bez rozlišení dobra a zla. Pocit „prenatálního“ stavu, vznášení se v plodové tekutině, evokují v doslovné rovině také film prostupující obrazy vody: kalné louže, vodou naplněné krátery na „planetě“, jáma naplněná tekutinou uprostřed postele, voda jako pára. Kalná tekutina skrývá hloubku prostoru, jenž zaplňuje, i tajné děje odehrávající se pod hladinou. Do těchto vod vplouvá na začátku cosi jako zárodek - ať už dítěte, příběhu, nebo čehokoli jiného, do nich se noří Henry se sousedkou při milování. V této scéně, kdy postel vidíme jako hlubokou studnu, také žena dohlédne „na dno“: tekutina se rozestoupí a spatříme její zděšenou tvář, poté už s Henrym nechce nic mít, při dalším setkání ho vidí jako tělo muže s hlavičkou jeho monstrózního dítěte.

Objevuje se zde i Lynchova originální symbolika odkazují k podvědomí. Jejím příkladem je scéna, kdy Henry usilovně pozoruje radiátor ve svém pokoji. Potrubí ústředního topení je předmět, o kterém nevíme, kde končí a kde začíná, s čím souvisí a s čím je propojen - je to neznámá věc uprostřed vlastního bytu, která vydává teplo a přetlak vytvářený kdesi uvnitř zamlžuje okno - což lze také vidět jako obraz útržku vědomí kotvícího v neznámých vodách podvědomí. Nakonec se železné pláty v makrodetailu rozestoupí a Henry se ocitne v jiném světě, kde na pódiu tančí hlízovitá "zpěvačka”, s omluvným úsměvem drtící podpatky organické spermatoidní útvary.

Princip "pohledu zblízka” je oblíbeným Lynchovým postupem. Ve chvíli, kdy jsou věci zbaveny obvyklého měřítka, mohou se proměnit v cokoliv myslitelného i nemyslitelného, stávají se branou do jiných světů. Obyčejné věci (i části těla) viděny v makrodetailu, odříznuté od souvislostí, od svého obvyklého účelu, získávají nový, tajemný význam: mikrosvět se stává novým, neprozkoumaným vesmírem.

Animismus, přisuzování vlastního tajného života neživým objektům, je častým prvkem Lynchova vyjadřování. S oblibou také zobrazuje elektřinu jako zlovolnou sílu žijící vlastním utajovaným životem, vybuchující v momentech všeobecného rozkladu na povrch (jedním z dosud nerealizovaných Lynchových námětů je Ronnie Rocket, příběh o "zlé" elektřině). Animistické pojetí potrubí, chodeb, elektrického vedení - to vše připomíná cesty v labyrintu mozku, uříznuté ucho v Modrém sametu se podobá vstupu do tohoto labyrintu, do příběhu.

BÉČKOVÝ SURREALISMUS

Přístupy filmařů, kteří se inspirovali psychoanalytickou tématikou, se od začátku různí. V Evropě se vliv Freudova Výkladu snů na kinematografii projevil hlavně jako zobrazování lidských úchylek, patologických vztahů a jejich mechanismů, (například Bergmanova Hodina vlků, Saurovo Doupě atd.), nebo jako surrealistické fantazie (filmy Buňuela, Felliniho). Naproti tomu američtí režiséři nevynalézali nový žánr, nýbrž začlenili motivy psychoanalýzy do těch obvyklých, jako nový, vědecký způsob budování psychologie postav (příkladem jsou Hitchockovy detektivky s tématikou rozdvojení osobnosti nebo ztráty identity). Tento způsob doslovného vysvětlování postav, jejich jednání i jistý fatalismus jejich osudů zůstal v hlavním proudu amerických filmů dodnes.

David Lynch v nejslavnějším období své tvorby spojil oba přístupy, evropský i americký: surrealistickou fantazii, nadsázku, černý humor a psychopatologii vztahů začlenil do klasických žánrů amerického filmu, aniž by jakkoli racionálně “vysvětloval” postavy či zápletku. Klasické žánry jsou přitom rovněž spojeny s psychoanalýzou, a to jungiánského směru - odkazují k podvědomí, neboť v sobě nesou strukturu a částečně i poselství archetypálních mýtů a jejich epická forma lze být vykládána také jako metafora duchovní cesty. Základní schéma většiny mýtů a bájí je v podstatě totožné: hrdina, přicházející ze světa, kde vládne řád (jakým je i lidské vědomí), vstupuje do světa chaosu (kterým je také lidské podvědomí s jeho tajemstvími), bojuje zde s netvorem (který se nezřídka projevuje jako hrdinův zlý dvojník, jeho druhá možnost volby), odhaluje jeho tajemství (ničí ho) a obnovuje řád. Stačí slovo „řád“ vyměnit za slovo „zákon“, „chaos“ za „zločin“, „netvor“ za „zločinec“ a objevíme fungující syžet detektivky, jakož i všech možných odrůd akčních a hororových filmů, thrillerů a horrorů.

Žánrové filmy přitom nedbají o věrohodnost nebo originalitu příběhu. Soustřeďují se na rituál očekávaných emocí a jejich nositelů, archetypálních postav, se kterými se divák ztotožňuje a se kterými prochází - více či méně - očistnou katarzí. Protože vnímání funguje na principu rozpoznávání hlavních znaků a automatického doplňování známých forem, při sledování notoricky známých schémat diváci přesně ví, co mají čekat, a citlivě reagují na jakoukoli novou, neznámou odchylku, která příběh odvádí z vyježděných kolejí. Pouhý odklon od tradice se tak stává výrazovým prostředkem, čehož David Lynch rád využívá.

OBDOBÍ MÝTŮ

Modrý samet působil v polovině osmdesátých let jako zjevení. Nepřipravení diváci netušili, jak naložit s ohromujícím spojením parodie, scén násilí, bezostyšného kýče, lovestory, příběhu zasvěcení a psychoanalytického filmu v jednom.

V mýtickém toposu je cesta spojena s tělesným životem, hříchem, blouděním a šílenstvím. V Modrém sametu Jeffrey Beaumont proniká do světa násilí, drog a sexuálních deviací - nejprve ze zvědavosti voyeura, poté se sám stává aktérem pozorovaného děje. Průvodkyní je mu “dívka od vedle”, dcera spravedlivého policisty Sandy, zasvětitelkou barová zpěvačka s pochybným původem Dorothy. Protějškem a králem podsvětí (přeneseně i doslova) je Frank, muž bez zábran, jenž svým pudům dává volný průchod.

Úvodní sekvence filmu před objevením hlavního hrdiny je ve zkratce přehlídkou Lynchových postupů vyprávění: úvodní titulky provázené tajemnou hudbou vidíme na pozadí symbolu tajemství - záběru modré sametové opony, pohybující se jakoby spíše než proudem vzduchu vlastní záhadnou silou, evokující touhu nahlédnout za ni a zároveň pocit, že opona sama je živou bytostí, tajným voyeurem. Nato je předveden idylický běh času maloměsta: nebe bez mráčku, bílý plot se záhonem květin, požárníci pokojně bdící nad bezpečím města. Uprostřed této pohody Jeffreyho otec kropí trávník. Náhle se však v čase běžícím jako namazaný strojek cosi zasekne. Vodovodní kohoutek stříká přetlakem, hučení potrubí a prskání vody přehlušuje do té chvíle znějící sentimentální píseň (Blue Velvet). Ruka prudce škube hadicí beznadějně zamotanou v křoví, hučení sílí a muž se kácí v mrtvičnatém záchvatu na zem (a jistě ne náhodou si stříkající hadici drží u rozkroku). Pohlednicový svět se zhroutil, ale to ještě není všechno. Kamera zajíždí do trávy vedle ochrnuté postavy a ukazuje brutální svět v trávě ukrytý: hlína se zdvíhá, v temnu se převalují černá hmyzí těla v orgii vzájemného vraždění, požírání a páření, je slyšet zvuky žeroucích šelem.

To je i princip dalšího vyprávění: jakýsi průřez světy, jež se vrství podobně jako geologické vrstvy na schématickém nákresu Země a postupně se propadají jeden do druhého, přičemž sledujeme cestu hrdiny z povrchu do nitra, kde planou ohně pekelné, a kde se Jeffrey zachová jako Frank: bije svou milenku, které chtěl "pomáhat" - a líbí se mu to. Frank pak Jeffreymu v jakési milostné předehře uvozující brutální zmlácení šeptá: “Jsi jako já...“a poté mu zpívá: „Ve snech s tebou kráčím, ve snech k tobě promlouvám, ve snech jsi můj..." Následuje pokání, zabití Franka, a cesta zpět, na zahrádku s bílým plůtkem, květinami a hodnými požárníky, kteří všechny ohně uhasí. Na závěr před očima šťastné rodiny usedne na okno drozd, ve filmu označovaný za posla lásky, jenž v zobáku drží brouka, symbol temného světa pudů. Byl by to opravdu dojemný happy end, nebýt toho, že drozd je vycpaný...

MÝTUS JAKO SERIÁL

Velký mýtus neobsahuje jen jeden hrdinský příběh, nýbrž množství zápletek rozličných žánrů, které dohromady tvoří celistvý, i když nikdy ne zcela ukončený obraz světa. Takovýto model Lynch nabídl v televizním seriálu Městečko Twin Peaks, díle, jenž mu získalo nejvíc příznivců a vytvořilo kolem něj auru tajemného mága a filmového génia.

Městečko Twin Peaks je bezesporu mistrovským kouskem: v prvním plánu je detektivním televizním seriálem, je však zároveň i parodií na televizní seriál, využívá mýtická (a tedy i seriálová) schémata, pojednává o mýtech a ještě navíc se sám stal mýtem.

Detektivní zápletka je vhodným převtělením mýtu – především poskytne divákovi jednoduché vodítko, prvoplánovou kostru vyprávění, a zároveň umožňuje do této kostry vkládat mnohoznačné symboly a záhadné souvislosti, archetypální motivy ohrožení, pátrání a smrti. Výchozí žánr se průběžně proměňuje v řadu dalších - např. horror, romantický nebo psychoanalytický film, přičemž v rámci těchto žánrů střídá různá schémata. Seriál také překypuje odkazy na rozličná náboženství a výklady světa, zahrnuje množství bizarních vedlejších postav, duchařských motivů a nadreálných souvislostí. Součástí vyprávění jsou i komické postavy a zápletky. To vše jsou charakteristické znaky mýtického vyprávění, jehož ústředním tématem je vždy boj Dobra se Zlem - což Městečko Twin Peaks přímo doslovně naplňuje, neboť jednou z jeho hlavních „postav“ je samo Zlo.

Kladným hrdinou je vyšetřováním vraždy pověřený agent FBI Dale Cooper, namísto nadlidských fyzických schopností (obvyklých u akčního hrdiny) vybavený vědomím skrytých magických souvislostí (má také přístup k tajným informacím FBI). Tato postava v sobě spojuje sakrální i profánní, neboť agent Cooper je zlidštěn ryze pozemskými gastronomickými zálibami a jeho hlavní výbavou v boji se Zlem je především slušnost a laskavost.

Cooperovým protivníkem není osoba, ale - jak se v průběhu seriálu postupně zjišťuje - abstraktní temné síly. Zpočátku hlavní zápletka - pátrání po vrahovi krásné středoškolačky Laury Palmerové - probíhá přes různé výstřelky víceméně klasickým způsobem. K vyřešení případu však dojde prostřednictvím magie a jediným důkazem o totožnosti vraha je Cooperův sen o návštěvě podsvětí, kde mu zavražděná Laura pošeptá jméno vraha - svého otce. V okamžiku jeho dopadení je však už jasné, že Leland Palmer je sám vlastně nevinný, že ve skutečnosti vraždil Bob, „přebývající duch“, který vstoupil do mysli otce, ovládl ho, a učinil z něho svůj prznící a vraždící nástroj.

Poslední díl seriálu pak neslýchaným způsobem porušil pravidla hry: Cooper, představitel Řádu, se sám stal vtělením zlého ducha, prohrál svůj boj, a příběh končí triumfem Zla. Dá se ovšem spekulovat, že další řada seriálu ještě všechno mohla zvrátit. Namísto třetí řady seriálu však Lynch natočil film, zobrazující poslední týden života Laury Palmerové, jejíž smrtí začíná seriál. Film by tedy mohl být jakýmsi nultým dílem seriálu, avšak působí spíše jako definitivní konec - Lauřina příběhu, mýtu Twin Peaks, magického období Lynchovy tvorby i jeho masové popularity.

ROZLOUČENÍ S MÝTEM

Počínaje filmem Twin Peaks: Ohni se mnou pojď Lynch opustil pravidla a strukturu žánrového filmu a vstoupil na značně nejistou půdu. V novém období jeho tvorby se magické a mýtické transformovalo v psychiatrické a psychotické. Tento posun není změnou tématu, neboť sen, magie a šílenství se prolínají a definice je jen otázkou výkladu. (To, co jedna kultura nazývá posedlostí zlým duchem, je v jiné civilizaci nebo jiné době označováno za psychickou chorobu.) Je zajímavé, že Lynch se chtěl svého času podrobit psychoanalýze, avšak neučinil tak z obavy, že by léčba mohla poškodit jeho imaginaci. Třetí fáze Lynchovy tvorby však působí, jako kdyby psychoanalýzu podstoupil, svá témata zracionalizoval, a od jungiánských bájných archetypů se dostal do freudiánského světa neurózy. Ostatně Twin Peaks: Ohni se mnou pojď začíná rozborem tance podivné ženy s modrou růží jasně evokujícím výklad snu. Ve filmu se pak opět objevuje rozpolcený Leland Palmer zneužívající svou dceru Lauru, ale dramaticky se mění optika, s jakou situaci sledujeme. V pohádkovém světě mýtu lze věřit, že zlý duch a nešťastný otec jsou dva prolínající se subjekty, lze se dětsky bát zlého ducha a litovat nešťastného otce, duchovy oběti.

Ve „skutečném“ světě psychózy, sexuálního zneužívání a drog však čelíme jen realitě, banální a hrůzné zároveň. V hlavní části filmu se – podobně jako v Mazací hlavě – díváme na svět očima hlavní postavy, jejíž vize a pocity jsou nám předkládany jako realita. Zatímco v Mazací hlavě tento vnitřní svět překypoval symboly a fantaskními postavami, v Ohni se mnou pojď se symbolika omezuje v podstatě jen na způsob, jakým Laura Palmerová vnímá svého otce Lelanda: střídavě jako milujícího otce a jako ďábelského milence. Lauřina “vidění” postav ze záhrobí - poslů smrti, a také prstenu - znamení smrti, lze vnímat jako její psychedelické vize. V průběhu filmu se Laura Palmerová postupně probouzí z "vytěsněné" verze svého traumatu a její deziluze je fatální. Zůstala sama (i anděl strážný z barvotiskového obrázku na zdi v jejím pokoji zmizel), je sama ve světě, kde realita je mnohem horší než noční můra, a procitnutí znamená smrt.

Lákavě tajemný obraz podsvětí ze seriálu, kde v sále s červenou oponou zbloudilou duši očekávala krásná žena a tančící trpaslík, vystřídala studená čekárna paralelního světa, kde bezcílně uvěznění démoni čekají na vyvolání. Lauřin příběh je víceméně realistický, ale rámec tohoto příběhu (tvořený paranormálními jevy ve světě FBI) klade nutnou otázku: Co to vůbec je - realita?
“Toto je umakartový stůl. Má zelenou barvu,” říká trpaslík.
“Tohle je sen. Žijeme ve snu!” odpovídá agent lapený mezi dvěma světy (představovaný slavným “mimozemšťanem” Davidem Bowie). Výjev, který vyvolává pochybnosti o podstatě reality i snění a vybízí k fenomenologickým úvahám.

ZTRACEN NA CESTĚ LABYRINTEM

Ze všech Lynchových filmů je snad nejvíce zneklidňující Lost Highway. Struktura filmu je neobvyklá (připomíná klamnou perspektivu Esherových nebo Vasarelyho obrazů), neboť chronologie děje je pouze zdánlivá, jeho kauzalita nelogická. Opakuje se předchozí princip subjektivity: sledujeme vnitřní život a vidění světa psychicky narušeného hlavního hrdiny, přičemž nedostáváme žádné vodítko, vysvětlení, ani obvyklý realistický “rámec”, který by vysvětlil, nač se díváme. Vývoj děje je přitom dosti zarážející, neboť v první třetině film poměrně realisticky popisuje příběh (pravděpodobně) psychicky nemocného jazzového saxofonisty Freda, kterému se stane několik podivných příhod, a poté v návalu žárlivosti (zřejmě) zavraždí svou ženu. V cele smrti nečekaně změní identitu, promění se v jistého mladého automechanika jménem Pete, a v této nové “kůži” je propuštěn domů.

Lynche při psaní scénáře zaujal pojem z psychiatrie “psychogenní fuga”, což je stav zvláštní amnézie, kdy nemocný (většinou po traumatickém zážitku) opustí svůj dosavadní život a identitu, odejde jinam a začne znovu, přičemž svou bývalou totožnost úplně zapomene. Po vyléčení si vzpomene na svou původní identitu, ale zase zapomene tu náhradní. V Lost Highway automechanik Pete žije druhý, náhradní Fredův život. Zamiluje se do dívky, jež je fyzickou dvojnicí Fredovy ženy, a jež naplňuje všechna Fredova podezření – nejenže je nevěrná, proradná, prodejná a zkažená, ještě ke všemu - jak prohlásí při milování těsně před tím, než nadobro zmizí - ji nikdy nebude opravdu mít. V Peteově kůži Fred poznává pravdu, v tom okamžiku získává zpět svou původní identitu a vrací se v čase v jakési paralelní verzi svých nespojitých životů...

Tak jako v Mazací hlavě, opět se ocitáme uvnitř mozku hlavní postavy. Fredův dům jako by symbolizoval jeho hlavu, temná chodba do ložnice připomíná labyrint, v jehož středu je ukrytá jeskyně - ložnice. V té se odehrává všechno klíčové (pudové): sex, strach, nenávist, smrt. Když dvojice policistů v doprovodu Fredovy manželky prohlíží dům po domnělém vloupání a nahlíží okny dovnitř, Fred, který zůstal jako jediný v domě, je sleduje se vzrůstající panikou - jako by se mu chtěli dostat do hlavy a prozkoumat mu mozek. Všude se objevují znaky podvojnosti, v ději i vizuálně - Fred vrhá dvojité stíny, v přechodu mezi životy je vidět dvojitá čára na dálnici. Jakmile se však Fred promění v Petea, vyprávění se rázem změní v sérii žánrových i Lynchovských klišé: Peteova rekonvalescence probíhá na zahradním lehátku idylického předměstí, poblíž zátiší s dětským kyblíčkem a balónkem, pod ochranou chápavých rodičů – rockerů, kteří chodí oblečeni jako dvojčata v džínách a motorkářských bundách a v televizi sledují naučné filmy z 50-tých let. Když Pete poprvé spatří osudovou Alici (dvojnici Fredovy Renée), vidíme zpomalené záběry vpíjejících se zraků a slyšíme Lou Reeda zpívat o “tom kouzelném okamžiku”. Alicina proradnost také není nijak nově pojata - předstírá zamilovanost, aby s Petem mohla manipulovat a přiměla ho k vraždě a oloupení jiného muže. Úhlavní Peteův protivník Dick Laurent značně připomíná Franka Boothe z Modrého sametu: je šéfem místní narkomafie a vlastní ženu, kterou by chtěl mít i hrdina. Přitom zloduch s hrdinou “flirtuje”, předvádí se před ním, vyžaduje jeho obdiv, poslušnost a lásku (v tomto případě synovskou), zároveň mu vyhrožuje, snaží se ho zatrašit, pokouší se ho zabít. Opět schéma oidipovského komplexu, vztahu otce jakožto pána smečky a vlastníka žen, a syna – jeho nástupce, který ho touží sesadit.

Nechybí ani překvapivě banální metafory: jako ilustraci duševního utrpení Petea zahlceného žárlivou nenávistí vidíme rozostřované makrodetaily hmyzu, můry dorážejících na rozsvícenou žárovku, záběr pavouka lezoucího po zdi. Také ojedinělý flashback filmu, v němž Alice popisuje své svedení Dickem Laurentem, aby povzbudila Peteovu zášť, působí jako zbytečné klišé sloužící pouze k předvedení dalšího klišé - striptýzu pod pistolí.

Je možné tato klišé vykládat jako úmyslná, stvořená mozkem Freda, který je právě teď Petem, naslouchajícím Alici, jako bychom se dívali do kouzelné krabičky ukrývající se v další krabičce, jenž je ukryta v ještě jiné krabičce? Pro takové tvrzení, jakož ani pro žádnou jinou interpretaci, neexistuje důkaz, neboť symboly a náznaky (tak, jako u předchozích Lynchových filmů) nejsou důsledné ani jednoznačné.

Svým způsobem je až překvapivé, nakolik se jednotlivé výklady filmu Lost Highway shodují. Nikdo sice nezná odpovědi, ale všichni, kdo se filmem zabývali, si kladou víceméně stejné otázky. Snad je to tím, že obraz světa jako nesoudružného seskupení silně emocionálních fragmentů, jež nelze spojit žádným výkladem, je vysoce znepokojující. Útržky reality vnímané jasně a přesně, ale bez jakéhokoli smyslu a účelu, každému připomenou hrozbu psychózy jako osobního pekla číhajícího v zákrutech jeho vlastního mozku. Neboť svět bez výkladu je svět bez Boha a beze smyslu, kde se může stát cokoliv a přece se nic nezmění, kde člověk je lapen do prázdného prostoru mezi nespojitými pojmy a vjemy, jež se bolestně vrývají do mysli bez naděje na katarzi či rozhřešení.

INLAND EMPIRE

Lynch svůj poslední celovečerní film rád uvádí citátem z hinduistických Upanišád: "Podobáme se pavouku. Splétáme své životy, a pak se v nich pohybujeme. Podobáme se snílkovi, jenž si vysní svět a pak v něm žije. Tato pravda platí o celém vesmíru." (pozn.4)

INLAND EMPIRE se zdá být takovým snem – sítí, kterou si splétá jedna z hrdinek. Snad je to hollywoodská herečka Nikki Grace, jenž se převtěluje do své nejnovější role, postavy Susan Blue, jež se pak stane další ženou, životem ubitou Sue, která skončí probodena šroubovákem na rohu Hollywood a Vine, přičemž tu a tam na křižovatkách časů a vesmírů sama sebe zahlédne jako vzdálený odraz v zrcadlovém bludišti. Nebo je tím snílkem spřádajícím sen dívka sledující v lodžském hotelovém pokoji zrnění televize a paralelní svět metafyzických Králíků, která v závěru filmu s Nikki splyne v dlouhém polibku? Snad je to síť představ všech těchto žen, žen vůbec, chóru prostitutek tančících v setmělém kalifornském pokoji i postávajících na zasněžených polských chodnících třicátých let, všech manželek a milovnic, žárlivých sokyň a vražedkyň, obětí uzurpátorských mužů, jejichž vize se proměňují v řádu připomínajícím hudební variace. Jisté je, že všechna uvedená témata a postavy již známe z předešlých Lynchových filmů, tak jako některé jejich představitele. Nelze opominout životní výkon Laury Dern v hlavních rolích, neboť její tvář chtě nechtě odkazuje k dřívějším Lynchovým filmům stejně jako zrnící televize, bludiště v podobě hotelové chodby, červené závěsy vedoucí do jiných verzí života a osobnosti... V neskutečné koláži Lynchovských motivů se objevují i prvky cizích klišé - kafkovský "vyšetřovatel" v tajemné instituci i polský magický naturalismus, psychologické drama milostného trojúhelníku jako vystřižené z adaptace klasického románu, sociální drama domácího násilí... Náznaky a fragmenty mohou divákovi připomínat prakticky cokoli - podle jeho založení a kulturního zázemí.

Co si lze z filmu vzít, je tak zcela v rukou (v mozku) diváka. Nejlépe to snad vyjadřuje ona pověstná historka z natáčení: Když jeden z produkčních dostal za úkol obstarat na čtvrt na čtyři odpoledne jednonohou ženu, opici a dřevorubce s polenem, nejistě se prý zeptal Laury Dern, jestli si z něj režisér dělá legraci. "Tohle je Lynchův film," zněla odpověď. "Uvolni se a užívej si jízdu!" (pozn.5)

FILM JE MRTEV, AŤ ŽIJE TM

David Lynch se v poslední době zařadil k řadě režisérů, kteří prohlašují, že film je mrtev, ať už tím ten který tvůrce myslí cokoli. Lynch říká, že má na mysli film klasický, celuloidový. Je fascinován možnostmi digitální techniky a budoucnost audiovizuálního umění vidí v maličké obrazovce iPodu a dokonalých sluchátkách, případně domácím digitálním promítači. (pozn. 6) Postmoderní mág ověnčený v Cannes zlatem, jenž v poslední době na své webové stránce nabízí prodej kvalitní kávy a aktuální předpověď lokálního počasí, zřejmě hodlá především využít novou, vývojem technologií umožněnou svobodu vyjadřování k definitivnímu osvobození od tradičních tvůrčích postupů. Co nabízí, je v tomto okamžiku čistě otázkou spekulace. Přestože jsou Lynchovy filmy přímo přeplněné symboly odkazujícími k nevědomí, jsou také nejednoznačné a zneklidňující. Dekadentní koláže banalit a kýčovité perverze diváka prvoplánově atakují, avšak také zasahují na citlivém místě. Co vlastně Lynchův obraz světa říká o nás, našem mozku a naší realitě? Z jakých hlubin či světů pocházejí schémata a symboly, jež poznáváme v jeho filmech? Je Lynch šamanem cestujícím mezi světy nebo jen dětinským kolážistou infernálních vizí kolektivního nevědomí?

Odpověď možná znají zkušení psychoanalytikové, možná jsou Lynchovy filmy magické, racionálnímu zkoumání uzavřené. Snad je k prozření potřeba seznámit se s transcendentální meditací. Udělejme to, chce se mi říct. Namísto bádání po kořenech obrazotvornosti raději konečně transcendujme, staňme se létajícími jogíny a zachraňme svět. Český kurs TM je k mání za čtyřiadvacet tisíc korun.

poznámky:

1/ David Lynch: Catching The Big Fish (Tarcher/Penguin 2006) str. 140-3

2/ Gombrich, E.H.: Umění a iluze (Praha 1985)

3/ Oliver Sacks: Muž, který si pletl manželku s kloboukem (MF 1993)

4/ David Lynch: Catching The Big Fish (Tarcher/Penguin 2006) str. 139

5/ www.wikipedia.org heslo Inland Empire

6/ David Lynch: Catching The Big Fish (Tarcher/Penguin 2006) str. 149-156

Kapitoly Mýtus jako seriál a Rozloučení s mýtem jsou místy inspirovány mou bakalářskou prací Mýtus Twin Peaks (publikovanou ve F&D 1/1995), úvodní kapitoly vycházejí z mé diplomové práce David Lynch: Výpravy do podvědomí (oboje napsáno pod jménem Kašťáková.

Řadu dnes již obecně známých informací jsem čerpala z knihy Robert Fisher: Temné stránky duše (JOTA 1995 a 2006) a značného množství textů, přednášek a rozhovorů s D. Lynchem na rozličných internetových stránkách včetně davidlynch.com a tamních odkazů.

Překlad knihy Catching The Big Fish vyšel pod názvem Velká ryba v nakladatelství Dokořán teprve v prosinci 2007, tedy po dokončení tohoto textu, proto jsem čerpala z originálu.

RESPEKT

Kdo je tady nejkrásnější

Respekt 2013/6

Kdo je tady nejkrásnější

Proč toužíme být nadosmrti krásní

Dvě kresby téže ženy od profesionálního kriminalistického portrétisty. Jedna nakreslená podle toho, jak dotyčná žena popsala samu sebe, druhá podle toho, jak ji popsal cizí člověk. Kresba podle vlastního popisu vypadá jako karikatura, kresba podle cizího pozorování je vcelku lichotivá. Modely při srovnání obou svých podobizen pláčou. „Měla bych více oceňovat svou přirozenou krásu,“ říká jedna z žen. „Ovlivňuje to všechno: s kým se stýkám, o jakou práci žádám, jak se chovám k dětem… Je to rozhodující element lidského štěstí.“

ZBYTEK TEXTU BUDE DOPLNĚN

Umírání pro začátečníky

Respekt 2010/11

Umírání pro začátečníky

Jedna osobní zkušenost s pěti předsudky o milosrdných lžích dětem

Svému dítěti zásadně nelžu, odmalička říkám pravdu sice adekvátně zjednodušenou, ale nic si nevymýšlím. Sama nevím, proč je to pro mě tak důležité, ale výhodu to má jednoznačnou – moje dcera mi důvěřuje. Na téma smrti jsme několikrát narazily a mluvily o něm tak upřímně, jak to šlo. Ukázalo se, že to bylo opravdu důležité, protože krátce po jejích čtvrtých narozeninách jí smrtelně onemocněl tatínek. Po krvácení do mozku už to nebyl člověk, jakého jsme znaly. Ale byl s námi doma a nějak jsme se s tím musely vypořádat.

Pochopila jsem, jak moc se ve smrti odráží náš život a také, že smrt není „strašná“, ani umírání. Realita není nikdy strašná – realita je to, co se děje teď, v tomto okamžiku, a záleží jen na nás, jakou tomu dáme nálepku. Lidé většinou investují veškerou energii do přežití za každou cenu, propadají hysterii, když hrozí smrtelný bacil či katastrofa, a tak nějak opomíjejí fakt, že smrti nakonec nikdo neunikne a důležitější je, jak prožíváme přítomnost. Myslím, že skoro všechny chyby, kterých jsem se v tomto složitém období dopustila, vycházely ze strachu následovat instinkt, který mi radil opak, než říkají vžité předsudky.

Předsudek číslo jedna: dítě by bylo příliš sklíčené, kdyby vidělo smrtelně nemocného.

Lidé to často dělávají: smrtelně nemocné nechávají v nemocnicích, někdy protože se o ně nedokážou postarat, ale většinou proto, že se jednoduše bojí vzít si je domů, bojí se bolesti, bojí se umírání – bojí se důkazu své vlastní smrtelnosti. Chodí za umírajícími do nemocnice na návštěvu a děti nechávají doma, aby si nemocné pamatovaly, jací byli „předtím“. Jenže když vidíme někoho umírat, vidíme, jak jeho tělo vypovídá službu, jak s námi přestává komunikovat, jak se obrací do sebe a je už napůl v jiném světě, cítíme, že umírání je přirozené. Není to žádné drama z televizního seriálu, kde tým doktorů křičí povely a jedinou metou je násilím donutit tělo, aby ještě žilo. Umírání je přechod z jednoho světa do druhého a sledovat ho může být i krásné, nejen tragické.

Doufám, že dcera nikdy nezapomene poslední okamžiky míru a sounáležitosti, které jsme jako rodina zažili, když její otec umíral a my jsme s ním ležely v posteli, povídaly si, kreslily. Ano, byl částečně paralyzovaný, někdy zuřil, občas tekla krev, občas jiné tekutiny. Ale to se dá zvládnout a dítěti vysvětlit – taky se umí vztekat a ještě má v dobré paměti, jak se počurávalo. Nedělá z toho velkou vědu, pokus ji z toho neděláme my. Na těchto odpoledních jsem lpěla hlavně kvůli manželovi, který umíral a dceru chtěl mít u sebe, ale taky kvůli dceři, aby si to pamatovala: byli jsme spolu až do konce a byli jsme šťastní a taky, jak osobně opravdu věřím, ač žádné náboženství nevyznávám – láska je věčná a možná se zase jednou někde setkáme.

Předsudek číslo dvě: děti by neměly být přítomné v okamžiku smrti.

Ten den, kdy nastal konec, dcera zůstala u babičky. Byly jsem příliš rozjitřená, než abych jí dokázala vzít ke smrtelné posteli, ukázat ji mrtvého tatínka. Dnes si myslím, že to možná byla chyba. Něco pro ni asi zůstalo neukončené. My, kteří jsme u toho byli, zažili jsme sice drásavý, ale nanejvýš důležitý okamžik: viděli jsme a cítili, jak s posledním výdechem duše odchází z těla. Myslím, že o existenci duše může polemizovat jen člověk, který to neviděl, nezažil okamžik, kdy umírající přestane dýchat a pak, po nějakém čase, prudce a odkudsi z hloubi těla naposled vydechne. Energie, která naplňovala tělo, se vydere ven. Od té chvíle pro mne smrt není něco negativního, čemu se má člověk snažit za každou cenu vyhnout. Ta energie nezaniká, to lze fyzicky cítit. Dere se ven, do vesmíru, do jiného rozměru, já nevím kam, ale je to nepopiratelná entita. Snad u toho dcera měla také být. Myslím, že když je nádherný život, je nádherná i smrt a nemá smysl se jí vyhýbat. Ani loučení s tělem. Když jsme se na to připravovala a četla si o podvazování brady, už dopředu jsem brečela hrůzou. Ale pak jsem zjistila, že je to jako se vším ostatním: když ta chvíle přijde, všechno je přirozené, a láska k tělu blízkého člověka trvá, i když duše už v něm není.

Předsudek číslo tři: dětem nemůžeme přímo říct, že někdo zemřel.

Přiznám se, že jsem nevěděla jak na to. Pomohla mi podivná souhra náhod – ve stejný den, kdy zemřel manžel, umřela ve vzdáleném městě i moje stará babička. Následující ráno jsme si s dcerou povídaly v posteli a já jsem jí řekla, že její prababička zemřela. Nejdřív se nadechla k pláči, ale když viděla, že jsem klidná, také se uklidnila. Řekla jsem jí, že nikdo přesně neví, co to znamená, když někdo umře. Někteří lidé věří, že mrtvý odejde do nebe a žije mezi anděly, řekla jsem jí. Jiní si zase myslí, že se duše rozplyne ve vesmíru, stane se vzduchem, trávou, květinami. „Já myslím, že prababička je mezi anděly,“ řekla mi rozhodně. Respektovala jsem to. Zamávaly jsme babičce do nebe a poslaly jí pusu.

Říci jí o tatínkovi, který byl součástí jejího denního života, bylo samozřejmě těžší. Když jsem jí vzala do náruče a pověděla jí, že i tatínek odešel do nebe mezi anděly, následoval výbuch pláče. Viděla jsem, jak se v ní sváří různé emoce a snažila jsem se klidně reagovat na otázky, protesty, zoufalý vzdor. Vysvětlovala jsem, že tatínek ji nechtěl opustit, ale že byl moc nemocný a musel umřít, ale že ji moc miloval, ze všech lidí nejvíc. Dcera nad tím přemýšlela a pak se zeptala, na které planetě teď je. Měla dojem, že musí být na určitém místě, kde ho může navštívit, když bude mít skafandr a raketu. Řekla jsem po pravdě, že nevím, kde je, a že ho navštívit nemůžeme, ale že se na ni určitě dívá z nebe a raduje se z ní, jak je báječná. Dcera se pozvolna uklidnila.

Po chvíli začala znovu plakat, tentokrát už ryze z dětských důvodů: „Všechny děti mají tatínka, jen já ne…“ Řekla jsem, že všechny děti rodiče nemají, že každému rodiče jednou zemřou, někomu, když už je velký, někomu zase dřív. Ale že má velikou rodinu a spoustu přátel a všichni jí mají moc rádi a budou si s ní hrát a tatínek se na ni bude dívat. Vypočítala jsem jmenovitě všechny členy rodiny a všechny kamarády. Úplně ji to neuspokojilo, ale definitivně přestala plakat. Pak jsme šly na oběd do restaurace, kde na nás čekala babička s dědečkem. „Můj tatínek umřel,“ oznámila jim důležitě. Už to samozřejmě věděli, takže jen rozpačitě pokývali hlavou, což mi připadalo jako škoda, bylo vidět, že tu velkou novinu potřebuje probrat a je jí divné, že nereagují. Řekla jim, že tatínek ji má moc rád, ale že byl moc nemocný, a tak je mrtvý v nebi. Pak si šla hrát a nakonec snědla horu špaget. Několik dní, kdy se jí něco povedlo, tvrdila, že se na ní tatínek dívá a má z ní radost. Někdy byla smutná, ale když jsem ji vzala do náruče a poslaly jsme spolu tatínkovi pusu do nebe, přešlo jí to. Teď už podobnou útěchu nepotřebuje tak často, ale pořád funguje.

Předsudek číslo čtyři: děti nemají chodit na pohřeb.

Můj muž měl krátký pohřeb v krematoriu a pak následovala smuteční slavnost. Měla jsem pocit, že na fyzický aspekt smrti dcera není připravená, že jí nemůžu říct, že mrtvé tělo tatínka je v té dřevěné bedně a že se spálí na popel. Vzala jsem ji až na „tatínkovu slavnost“, na kterou se těšila jako na narozeninovou party, převlékla se za princeznu, vybrala si písničku, kterou chce tatínkovi pustit (dost mystickou skladbu od Bowieho), dokonce si přála instalovat diskotékovou blyštivou kouli (v tom jsem jí nevyhověla). Celou oslavu si hrála, baštila dobroty a byla veselá. Měla jsem pocit, že jsem to vyřešila, ale po čase, když se od dětí dozvěděla, že existují pohřby a hroby, začala se mě ptát, proč neměl tatínek pohřeb. Chtěla ho uspořádat. Pochopila jsem, že byla chyba ji do krematoria nevzít, nenechat ji vidět, jak všichni pláčou předtím, než začnou oslavovat. Děti toho o světě moc nevědí, lae emoce mají stejné jako dospělí a stejně jako dospělí potřebují katarzi.

Předsudek číslo pět: o smrti a smutných věcech se nemluví.

Děti samozřejmě mluví o tom, o čem přemýšlejí, a na dospělých si své představy, obavy a pocity ověřují. Jsou velice citlivé na to, jak lidé reagují na zprávu: „Můj tatínek umřel.“ Když se na to dospělí netváří tragicky, nebere to tragicky ani dítě. Několik dceřiných kamarádů zpochybnilo tatínka na nebesích, ale nenechala se tím vyvést z míry. Naopak ji nesmírně zaujala idea reinkarnace. Ráda si představuje, že se tatínek jednou převtělí do jejího děťátka nebo dokonce do jejího manžela. Nic jí nevyvracím. Ani když jí jakési morbidní dítě barvitě vykládalo, že mrtvé sežerou červi a tím to končí, nepodlehla jsem pokušení to popírat, pouze jsem řekla, že někdo si to myslí, ale ačkoli tělo se pod zemí postupně rozpadne na prach a zbudou jen kosti nebo ho spálí na popel, já osobně si myslím, že duše žije dál a nedá se zničit.

Někdo je pro červy, někdo pro nebe, někdo spoléhá na zážitky klinické smrti, vysvětlení jsou různá, ale skutečností zůstává, že o smrti nevíme nic. Máme jen přítomnost a do jisté míry se sami můžeme rozhodnout, jak ji pojmeme. Jsem ráda, že moje dcera si sama vybrala, jak se na smrt svého otce a snad i smrt obecně bude dívat, a že tu ztrátu neprožívá jako negativní stigma.

Jsem individualita! Kniha, která z Obamy udělala prezidenta

Respekt 2009/14

Jsem individualita!

Zatímco většina politiků vydává vzpomínky na konci své dráhy, Obama zvolil opačný postup. Strmou politickou kariéru do jisté míry opřel o autobiografii, jejíž český překlad vychází pod názvem Cesta za sny mého otce.

Zatímco většina politiků vydává vzpomínky na konci své dráhy, Obama zvolil opačný postup. S trmou politickou kariéru do jisté míry opřel o autobiografii, jejíž český překlad vychází pod názvem Cesta za sny mého otce.

Román s podtitulem Příběh dědictví a rasy se nijak nepodobá oficiálnímu životopisu politika – a vznikl podle všeho náhodou. Když se v únoru 1990 v novinách objevila řada článků o prvním černošském prezidentovi prestižního časopisu The Harvard Law Review, tehdy osmadvacetiletém studentu práv Baracku Obamovi, ostřílená literární agentka Jane Dystelová zvedla telefon, zavolala pana Obamu a zeptala se, zda by nechtěl napsat knihu.

Cesta za sny mého otce, životopis mladíka, který se „učí být černý“, působí jako bezprostřední vyprávění, je však obratně vystavěn s použitím obvyklých literárních postupů, jako je sdružování více postav v jednu, porušování chronologie, pointování dialogů. Kniha otevírá témata, jež v českém kontextu často nezaznívají: objevování vlastní rasové identity, hledání sounáležitosti i individuální cesty ve světě kulturních stereotypů bílých i černých, Američanů i Afričanů, chudých i bohatých.

ZBYTEK TEXTU BUDE DOPLNĚN

Kdo zachrání svět

Respekt 2008/36

Kdo zachrání svět

Hyperaktivní děti „nezlobí“ z přemíry energie, ale protože je pro ně těžké zaměřit pozornost na jednu věc. Nedokážou z tisíce vedlejších podnětů, jako je projíždějící auto či šeptání spolužáka, vydělit hlas učitele před tabulí. K soustředění jim mohou pomoci léky. Někteří lidé však zpochybňují účinnost léků i existenci ADHD a obviňují farmaceutické společnosti, že tuto diagnózu „vynalezly“, aby vytvořily nový trh.

Když rodiče Ondřejovi odmítli půjčit tenisovou raketu, bez váhání se rozběhl proti zdi. Ve snaze získat pozornost matčiny přítelkyně, vzal dětské plastové kladívko a vší silou uhodil ženu zezadu do hlavy.

Dětské monstrum? Kdepak, Ondřej je milý, bystrý chlapec, miluje rodiče, šlechetně chrání slabší kamarády. Často však poslechne svůj instinkt, aniž by uvažoval a bez ohledu na následky.

Ondřejova diagnóza zní Attention Deficit/Hyperactivity Disorder (ADHD), neboli porucha pozornosti s hyperaktivitou, dříve známá jako „lehká mozková dysfunkce“ (LMD). Touto poruchou v různých stupních a formách trpí podle některých propočtů tři až sedm procent dětí, podle jiných až jedna třetina. Diagnóza se týká i dospělých. Neklid, nesoustředěnost, impulzivita, nedochvilnost, nedůslednost, upovídanost, problémy s organizací, s vyjadřováním... V seznamu příznaků si ten svůj najde každý. Znamená to, že jsme postiženi všichni?

Lékaři se na základě nejnovějších výzkumů domnívají, že ADHD je geneticky podmíněná porucha. U postižených zřejmě dochází k odlišnému vývoji mozku, mají narušen metabolismus látek, které přenášejí vzruchy mezi nervovými buňkami.

ZBYTEK TEXTU BUDE DOPLNĚN

LITERÁRNÍ NOVINY

Lidství je skořápka na cestě k vylíhnutí

Literární noviny 2008/21

Lidství je skořápka na cestě k vylíhnutí

Slavný spisovatel a jeho tajemné alter ego: skutečný příběh přátelství Johna Steinbecka a Eda Rickettse

Ta příhoda zní jako scéna z románu - a ne zrovna Steinbeckova. Přesto očití svědkové tvrdí, že se to stalo.

Když se John Steinbeck, spisovatel na vrcholu své slávy, držitel Pulitzerovy (a budoucí nositel Nobelovy) ceny, v květnu 1948 dozvěděl, že se jeho přítel Ed Ricketts srazil v autě s rychlíkem a umírá, byl právě v New Yorku, na druhém konci Ameriky. Ve chvíli, kdy konečně dorazil do městečka Monterey na kalifornském pobřeží, byl Ed už mrtvý, a jeho malý domek vmáčknutý mezi konzervárny na břehu moře přetékal přáteli a známými, kteří drželi tryznu. John Steinbeck vtrhl do domu vrcholně rozzuřen. Tázal se přítomných, kdo jsou a jakým právem se tam zdržují, a pokoušel se všechny vyhodit. Když se mu to nepodařilo, běžel do laboratoře v suterénu, kde vytáhl sirky a chystal se dům podpálit. Několik lidí zasáhlo - uschovali před ním hořlaviny a vzali mu sirky. Nato Steinbeck vypáčil Edův sejf a jal se ničit veškerou korespondenci, kterou v něm nalezl. Ed si schovával nejen dopisy, které dostal, ale i kopie těch, které psal - a bylo jich hodně. Likvidace Edových písemností Steinbeckovi nakonec zabrala několik dní, a musel kvůli ní objednat speciální odvoz odpadků.

Neboť Edův sejf byl plný. Ed Ricketts celý život psal a pokoušel se publikovat, avšak většinou marně. Myšlenky, které dokázal poutavě sdělovat svým přátelům, se vzpíraly převedení na papír, a své eseje, jichž si nejvíc vážil, mu potupně vraceli ze všech časopisů, jimž je nabídl. Potřeboval spisovatele. Znal Henryho Millera, s nímž se radil, přátelil se s Josephem Campbellem, spolu s Jackem Calvinem napsal svou jedinou knihu - biologickou příručku. Ale teprve Steinbeck dokázal oživit svět idejí a myšlenek, jimiž Ed Ricketts žil. Jejich spojení bylo kongeniální: biolog, který chce být spisovatelem, a spisovatel, jenž se cítí být tak trochu vědcem. Lidé, kteří četli knihy Johna Steinbecka Na plechárně a Sladký čtvrtek, ho znají pod přezdívkou Doc, Doktor. Ed Ricketts skutečně byl nedostudovaný biolog řídící poněkud obskurní zasilatelství vzorků mořských živočichů univerzitám k vědeckým účelům, a po značnou část svého života žil ve své "laboratoři", dřevěném domku v uličce, jež se tehdy jmenovala Ocean View Row. Dnes se jí říká Cannery Row, Na plechárně.

Ed byl svým způsobem života předchůdcem beatniků - dokonce se vydal "Na cestu" pětadvacet let před Jackem Kerouacem. Článek, který o tom roku 1925 napsal, je jediným, který se mu kdy podařilo časopisecky vydat. V textu zvaném Vagabundem v Dixie popisuje, jak se ještě jako chicagský student vydal pěšky na Floridu, aby se vyléčil z přepracování a zlomeného srdce. Lidé, které cestou potkával, však neměli pro takové motivy pochopení. Kdykoli se pokusil někomu vysvětlit, že jde pěšky, protože potřebuje nabrat nové síly a dýchat čerstvý vzduch, zblízka vidět trávu a stromy, lidé před ním schovali dcery, zamkli domy, a vybídli ho, aby se pakoval jinam. A tak jim nakonec začal říkat, že jde pěšky takovou dálku, protože se vsadil o tisíc dolarů - a v tu chvíli ho venkované začali plácat po zádech a zvát ho do svých domovů. Tento nedostatek pochopení vnějšího světa pro jemné odstíny jeho povahy je příznačný pro celý Edův život.

Podle všech svědectví byl Ed Ricketts příjemný, vysoce inteligentní a zvídavý muž se sklonem k melancholii, který se zajímal o všechny a všechno, miloval společnost a měl značnou slabost pro ženy. V roce 1923 se se svou manželkou, dětmi a dalšími příbuznými přistěhoval z Chicaga na pobřeží Kalifornie, aby zde zcela pragmaticky otevřel rodinný obchod s mořskými živočichy, ale v sousedství mnoha básníků, umělců a novinářů, jimiž se tehdy sanfranciský záliv přímo hemžil, v sobě zanedlouho objevil intelektuální ambice a zájmy, jimž jeho rodina nestačila. Zatímco paní Rickettsová zavařuje a plete ponožky, její muž objevuje středověké mystiky, gregoriánský chorál, Bacha, Hesseho, Novalise, Zen a Tao, z něhož při každé příležitosti cituje: "Jestliže jsi stržen povodní, neplav ani nebojuj, drž hlavu vzhůru a dívej se, kam tě voda nese." Každodenní lovení mořských tvorů v mělčinách montereyské zátoky mu umožňuje pozorování zvyklostí a vzájemných vztahů živočišných druhů. Zaznamenává svá první pozorování a myšlenky. Na biologii pohlíží nikoli jako na zkoumání izolovaných jednotlivých druhů, jak je v jeho době zvykem, ale spíše jako na studium vzájemného působení živočichů v daném prostředí. V té době je však ekologie ještě v plenkách a Ed Ricketts je místními vědeckými kruhy vysmíván.

Studenti Stanfordské univerzity si k němu však zvyknou chodit diskutovat o nejnovějších vědeckých poznatcích a myšlenkách. Během několika let se Edův dům stává centrem, v němž se scházejí místní intelektuálové. Ed dál sbírá za úsvitu chobotničky, korýše, hvězdice a drobné ryby, které uvízly po odlivu v loužích mořské vody. Taková louže - "tidepool", na skalnatém břehu často přes metr hluboká a široká, se až do dalšího přílivu stává mikrosvětem, v němž se uvěznění tvorové pokouší přežít, každý svou vlastní metodou. Ed je pozoruje s obdivem. Sní, že o "těch dobrých, rozumných tvorech" napíše knihu. Tyto osamělé okamžiky za ranního odlivu naplňují jeho představu dokonalosti: "Ráj, to je být sám na pobřeží, když slunce právě vychází a všude kolem mě se to hemží životem..."

V roce 1930 se do sousedství v Pacific Grove přistěhuje John Steinbeck, začínající spisovatel, který nedávno vydal svou nepříliš úspěšnou prvotinu Kalich zlata. Záhy ho někdo přivede s sebou k Rikettsům, kde dojde k historickému setkání. Současníci později tvrdí, že ti dva by se nikdy neshodli na tom, kdo z nich je vlastně Galatea a kdo je Pygmalion, ale díky vřelému přátelství, které k sobě evidentně cítili, tento problém nikdy neřešili.

V té době Ricketts pracuje na svých esejích, diskutuje o nich s přáteli. Steinbeckova žena Carol, jež se stane Edovou sekretářkou, ho jednoho dne upozorní na výraz v básni Robinsona Jefferse, irského básníka, jenž si v té době stavěl v blízkém Carmelu svou pověstnou kamennou věž: "Humanity is the crust to break through..."(viz název). Ed termín okamžitě adoptuje a svůj zásadní esej nazve The Philosophy of 'Breaking Through' - Filozofie průniku. Breaking through, to znamená prorazit skrze slupku individuality a proniknout do vyšší sféry vědomí. Ed se také velice zajímal o fyzikální teorii unitárního pole a její filozofické důsledky, to vše dávno předtím, než indičtí guruové v Kalifornii zpopularizovali východní filozofii a meditaci. V eseji Spirituální morfologie poezie rozlišuje básníky na naivní, vidící jen dobro, depresivní, vidící jen zmar, a konečně ty, jimž se podařilo dospět a zachytit ve svém díle polaritu světa, jenž není ani dobrý, ani špatný - je veškerý. V eseji Neteleologické myšlení zpochybňuje kauzalitu i hodnocení jevů a dochází k závěru, že na otázku "proč" neexistuje jiné "protože" než právě existence, jsoucno. Všechny tyto myšlenky už v dějinách lidstva zazněly, ale Ed je jejich vášnivým propagátorem - a pokrokovým, neboť v předválečné Kalifornii převládá krajně pragmatický pohled na svět.

Edovy ideje se dříve nebo později objeví v díle Johna Steinbecka a také mladíka, který si roku 1932 pronajme chatu vedle Edova domu - Josepha Campbella. Toho léta Ed se svými přáteli vyráží na Aljašku sbírat a studovat živočichy na severním pobřeží Pacifiku - doufá, že o tom napíše odbornou knihu. Bere s sebou i mladého Campbella, na nějž osudově zapůsobí zážitek pravoslavné mše v indiánském jazyce - živoucí důkaz, že mýty jsou všem kulturám společné. Brzy po návratu Campbell opustí Kalifornii a vrací se na Východ, aby se věnoval mytologii, filozofii, religionistice a psychologii a stal se jedním z nejslavnějších amerických myslitelů. S Edem si živě dopisuje až do jeho smrti.

Roku 1936 se Ed definitivně rozchází se svou ženou a usazuje se ve dvou malých pokojích nad svou laboratoří na Ocean View Row, kde se denně schází veselá společnost. Rozebírají poezii, vyvolávají duchy, diskutují o filozofii, probírají historky ze sousedství, většina přítomných se snaží psát.

Z celé společnosti kolem Eda jen Steinbeck je skutečný spisovatel, a tak ostatní postupně vzdávají své ambice a předávají mu své materiály. Steinbeck píše Nebeské pastviny, Pláň Tortilla, V pochybné válce. Ve všech těchto románech lze vysledovat nápady, myšlenky a filozofii Eda Rickettse, postava doktora Burtona z posledně zmíněné knihy je zjevně inspirována Edovou osobností. Steinbeck se stává slavným. Ed se zatím pokouší dokončit svou první a jedinou knihu. Když v roce 1939 vyjde nejslavnější Steinbeckův román Hrozny hněvu (v němž je Edem inspirovaná postava Jim Casy) a vzápětí Edovo vymodlené dítě, biologický "manuál" Mezi přílivem a odlivem Pacifiku, Steinbeck se pokouší využít svůj vliv a získat publicitu i pro Edovu knihu. Stane se také partnerem v Edově firmě, což v podstatě znamená, že mu dává peníze, aby se rozpadající se podnik udržel nad vodou. Ed nadšeně začne plánovat další knihu, kterou doufá dokončit spolu s Johnem. V roce 1941 spolu vyrážejí malou lodí na výpravu do kalifornského zálivu. Ed si celou cestu vede deník, podle nějž John po návratu napíše beletristickou část knihy Cortézovo moře, zatímco Ed pracuje na druhé části, sestávající z encyklopedie mořských živočichů dané lokality. Oba považují Eda i za spoluautora beletristické části, vydavatel si ale přeje mít na obálce jen Steinbeckovo jméno a následují nepříjemné tahanice. Je však prosinec 1941, Pearl Harbor je napaden, a o knihu se v nastalé situaci nikdo nestará. Ed je odveden, slouží v kanceláři na montereyském vojenském presidiu a dál pilně studuje. Přitom ho napadne, že z jistých odborných publikací o flóře a fauně na tichomořských ostrovech pod japonskou správou by se daly vyčíst vojensky cenné informace. Jinými slovy že by z popisů živočichů na japonském území dokázal přesně popsat, jak toto území vypadá, jaké jsou klimatické podmínky a určit místa vhodná pro vylodění. Napíše o tom Námořní výzvědné službě a nabídne jim spolupráci. Výsledkem je mlčení. Později se však zjistí, že dvěma vědcům byl vzápětí tento úkol uložen k prozkoumání a na Rickettse byl výzvědnou službou pro jistotu nasazen špión.

Tento projev patriotismu byl u Eda ojedinělý. Své názory na válku vyjádřil v eseji O Hitlerovi, Itálii a japonském bushidu, v němž vybízel společnost, aby se distancovala od nesmyslného démonizování nepřítele, tehdy zejména Japonců. Namísto nenávistné hysterie navrhoval Ed boj s nepřítelem založený na hluboké znalosti protivníkovy kultury a mentality, která umožní udeřit efektivně a racionálně, s minimálními ztrátami, jen tam, kde je to nezbytné. Že s podobnými myšlenkami neuspěl, je zřejmé - neuspěl by ani dnes. Esej mu všechny obeslané časopisy vrátily poštou.

Po válce vyšel Steinbeckův román Na plechárně inspirovaný Edem, jeho přáteli a sousedy. Dalo by se říct, že Steinbeck v něm převedl do literatury Edovu ekologickou vizi světa: celek je víc než jen součet jeho částí a společenství lidí se navlas podobá životu kolonií živočichů mezi kameny na pobřeží. Hrdiny románu jsou tak všichni obyvatelé uličky Na plechárně, zastoupení rovnoprávně Doktorem, měšťany, prostitutkami, tuláky a dokonce i křečkem. Jejich vzájemné vztahy a strategie přežití jsou popsány vtipným, ale nezaujatým způsobem, jakým Ed pozoruje živočichy uvězněné v loužích za odlivu. S čím Ed neuspěl jako vědec, s tím Steinbeck uspěl jako spisovatel. Kniha se stává hitem a do Monterey se odevšad hrnou turisté, aby si toho "Doktora" prohlédli na vlastní oči. Dodnes většina lidí nemá jasno v tom, kdo je Doktor, kdo je skutečný Ed Ricketts, co si Steinbeck vymyslel a co se skutečně stalo. Skupinka historiků soustředěných kolem Cannery Row vyzdvihuje rozdíly mezi skutečným a fiktivním Edem, ale místní pamětníci vám klidně citují historky z knihy a tvrdí, že je zažili na vlastní kůži, přestože Eda viděli nanejvýš jen jako děti. Popularita Eda Rickettse se tak smísila s popularitou literárního Doktora, a vznikl mýtus o člověku, jenž je právě takový, jací bychom chtěli být všichni: oplývá velkorysostí, nadhledem, inteligencí a laskavostí, avšak dovede se i poprat, má mnoho žen a živý vztah k alkoholu, ale zároveň i touhu po skutečné lásce, tvrdě pracuje, žije naplno a podle jeho tajemnosti, melancholie a vztahu k vážné hudbě se dá soudit, že je v něm také touha po něčem vyšším... "Další lidé dojatí svými vlastními představami o mně..." píše Ed Johnovi o návštěvnících, kteří často bez zaklepání vtrhnou do laboratoře, přesvědčeni, že jsou hodni Doktorova - Edova okamžitého přátelství.

V té době Ed žije se svou zřejmě největší láskou Toni a její dcerkou Kay. Pomýšlí na to, že se společně odstěhují na Aljašku, kde se budou věnovat vědě, ale chybí jim k tomu finance, a tak se rozhodnou uskutečnit alespoň výlet na sever. V letech 1945 a 1946 navštíví kanadské ostrovy Vancouver Island, Prince Ruppert, Queen Charlotte Islands. Malými zásobovacími a poštovními parníky plují kolem drsného nepřístupného pobřeží Britské Columbie a zastavují se v místech, kde Ed sbírá a studuje mořské živočichy. Objevuje tu také nehostinnou fascinující krajinu obydlenou neméně drsnými osadníky, indiánské kmeny zdecimované alkoholem a nemocemi, jejichž kultura právě skomírá - o pár desítek let později z ní zbude už jen výroba suvenýrů pro turisty. Ed si píše podrobný deník, který chce později použít jako materiál pro další knihu, kterou doufá s Johnem napsat: Nejzašší břehy, podrobnou studii pacifického pobřeží od Panamy po Aljašku. V letech 1947 a 1948 žádá o podporu Guggenheimovu nadaci, aby mohl projekt uskutečnit. Přes četné Steinbeckovy intervence však grant ani jednou neobdrží. Jeho firma mezitím definitivně skončila, také proto, že ode dnů války je celodenní toulání po pobřeží a sbírání vzorků podezřelé. Ed je víceméně bez prostředků. Je nucen nastoupit jako chemik v konzervárně. Tonina dcerka Kay, kterou společně vychovávají, onemocní rakovinou. Po její smrti ho Toni opustí. Ed se však nevzdává naděje, pracuje, připravuje novou cestu s Johnem do Kanady, dokonce se znovu zamiluje. John se však ve skutečnosti zřejmě jet nechystá, právě pracuje na svém nejrozsáhlejším opusu Na východ od ráje a zdá se, že další výlet ve skutečnosti nemá v úmyslu. Ed zatím usilovně přepisuje na stroji své poznámky z předešlých výprav a posílá je Johnovi, jehož také ustanovil vykonavatelem své poslední vůle, v níž mu svěřuje obsah svého pověstného sejfu, všechny své materiály, deníky, texty a eseje, "aby to všechno napsal." 26. dubna 1948 končí přepis posledního zápisu ve svém deníku a dopis uzavírá slovy: "To je všechno, Jeníčku, teď už je to tvoje kniha a Bůh tě opatruj." Dva týdny nato se v laboratoři sejde parta hladových hostů. Ed se vytratí, aby jim zajel koupit něco k jídlu, ale na železničním přejezdu se jeho starý vůz zcela nepochopitelně srazí s Expressem Del Monte, který tu denně projíždí.

V den jeho pohřbu přátelé zůstávají v laboratoři a obřadu se neúčastní, neboť cítí, jak to jeden z nich vyjádřil, že "Ed by tam nešel". Místo toho posedávají na břehu moře a před odchodem domů si berou suvenýry - knihy, desky, osobní předměty - jako svaté ostatky. Tak se rodí dodnes živý mýtus o Edovi, povstává zástup generací lidí, jenž se budou ještě padesát, šedesát let po jeho smrti dohadovat, co by Ed udělal, nebo naopak neudělal, co by řekl, a co by nikdy neřekl, a kteří si budou v koutku duše myslet, že kdyby jen se s ním mohli setkat, určitě by byli jeho nejlepší přátelé - vždyť mu rozumí nejlépe ze všech. Neboť v tom se při pohledu na Edův osud skutečně dojímáme sami nad sebou: všichni máme nesplněné ambice, sen o dokonalé lásce, a především touhu prorazit na druhou stranu skrze všednost a realitu za meze naší individuální existence.

Perspektiva padajícího člověka

Literární noviny 2007/26

Perspektiva padajícího člověka

Nedávno vyšla v New Yorku kniha Dona DeLilla Falling Man. Připomíná tragédii 11. září 2001. U americké veřejnosti i v médiích vzbuzuje značně rozporuplné reakce.

Muž řítící se z třistametrové budovy v dokonalé vertikále, jako by v ležérním postoji, ale hlavou dolů, jenž svým tělem přesně rozděluje přední a zadní plán kompozice, Jižní a Severní věž Světového obchodního centra. Padající člověk je název fotografie, která před šesti lety oblétla svět, symbol událostí 11. září 2001. Padající člověk je také název nejnovějšího románu reflektujícího dopad událostí 11. září 2001 na Ameriku.

Autorem je jeden z nejvýznamnějších současných amerických spisovatelů Don DeLillo (česky vyšly romány Podsvětí a Bílý šum), jenž proslul svými portréty Ameriky dvacátého století a zejména zpodobněním jejích masových úzkostí (z atomové bomby, z nukleární katastrofy). Často mu bývají přičítány až prorocké schopnosti, mimo jiné pro jeho výroky předvídající nástup terorismu. Za důkaz jeho jasnozřivosti někteří považují i to, že na obálce amerického vydání Podsvětí z roku 1997 je fotografie věží Světového obchodního centra, k nimž právě přilétá pták připomínající blížící se letadlo. „Teroristické činy v sobě mají hluboce zakořeněnou narativní strukturu, vnikají do myslí lidí a mění je způsobem, o jaký se dříve pokoušeli spisovatelé,“ prohlásil Don DeLillo v roce 1985.

Nyní, o dvacet let později, se (spolu s dalšími americkými autory, jako jsou například Thomas Pynchon, John Updike nebo Philip Roth) ujímá odvěké role spisovatele jako vykladače současnosti a snaží se zachytit, jakým způsobem zmíněný teroristický čin změnil Ameriku.

Proč právě Padající člověk?

Dalo by se říci, že fotografie Richarda Drewa známá pod názvem Padající člověk se proslavila Americe navzdory. Krátce po svém otištění totiž z amerického tisku náhle a definitivně zmizela, stejně jako zmizely záběry ostatních sebevražedných „skokanů“, „jumpers“, jak byli nazýváni, z americké televize hned druhý den po neštěstí. Jako by nikdy neexistovali. Bylo možné připustit, že někteří lidé vypadli z oken hořících věží. Ale skočit a dobrovolně ukončit svůj život o několik minut dříve, než ho ukončí následky teroristického činu, to se rovnalo sebevraždě, čili ztrátě naděje, ztrátě víry. Něco takového nábožensky založená Amerika nemohla unést.

V novém románu Dona DeLilla se jako vedlejší postava s tragickým koncem objevuje performer, jenž se zavěšuje na rozličné městské budovy a konstrukce právě v pozici Padajícího člověka a je tak sám přezdíván. Nabízí se úvaha, že tato postava stejně tak jako název knihy jsou symbolem odmítnuté verze americké historie.

V Čechách to bylo možné zažít naposled v roce 1989: historie se tvoří velice rychle. Mýtotvorné procesy bylo v září 2001 v New Yorku možno sledovat den po dni. Na začátku bylo fascinující zjištění, že lidé brutálním šokem vytržení ze zažitého kontextu, uvrženi do chaosu a ponecháni sami sobě, reagují na vzniklé situace nikoli s panikou, ale s jakoby náhle objevenou účelností. Lidé k sobě byli pozorní, laskaví, chytře improvizovali, organizovali se, navzájem se informovali a nebáli se ani humoru, jakkoli byl v tu chvíli šibeniční. I ten největší skeptik v té době musel pocítit příliv nové víry v lidstvo, které se v rámci zavedeného životního stereotypu možná chová jako tupá sobecká masa, ale v kritických chvílích v sobě objevuje dobro, statečnost, inteligenci a dokonce i hravost. Bylo to krásné – a trvalo to asi 48 hodin. To, co bylo 11. a 12. září spontánní a živé, bylo 13. odpoledne již institucionalizováno, organizováno a výklad událostí byl pod kontrolou médií. Praktické vyvěšování fotografií zmizelých (vždyť co když je váš blízký v bezvědomí nebo třeba utrpěl ztrátu paměti?) se po 48 hodinách změnilo v beznadějné gesto, neboť tou dobou se pravděpodobnost nalezení živých raněných rovnala v podstatě nule. Televize nicméně pokračovala. Médium ukazující donekonečna fotografie nezvěstných v rukou plačících příbuzných, kteří opakují: „neviděli jste mého tátu, je mu padesát, je vysoký…“ po třech dnech již není tím nejpřirozenějším pomocníkem, veřejnou hlásnou troubou, nýbrž citovým vyděračem, který donekonečna drásá rozechvělé diváky. Informace vybírané televizními producenty se staly pro většinu lidí jedinou spojnicí s událostmi, ať byli od WTC vzdáleni tisíce kilometrů nebo třeba jen jednu míli.


Zdroj: archiv Alessandra Cassina

Don DeLillo popisuje Ameriku slabou, vystrašenou, paranoidní a vykořeněnou; Ameriku, jíž se stal Padající člověk symbolem. Není divu, že země, jindy tak voyeuristická, nechtěla o novém hrdinovi příliš slyšet.

Část města proměněná v měsíční krajinu plnou prachu byla uzavřena. Lidé, kteří stáli dlouhé fronty před nemocnicemi v touze poskytnout svou krev raněným a podílet se alespoň takto na záchraně svých bližních, byli podrobeni selekci z hlediska národnosti. Přijímána byla jen americká krev, neameričtí dárci byli odkázáni zpět ke svým televizorům, a brzy na to tam byli odkázáni úplně všichni, neboť krve byl přebytek a ranění žádní. Muži jedoucí metrem s ochrannými přilbami na hlavách byli sledováni s obdivem a respektem – byli „zasvěcení“. Byli „tam“. Byli to hrdinové, bez nadsázky, a vzbuzovali téměř závist. Neboť běžnému obyvateli New Yorku nebylo umožněno podílet se na událostech, a tudíž ani prožít nějakou katarzi. Jediné, co bylo skutečné, masové i individuální, byl strach. Lidé se krčili před náhlými zvuky a děsili se všeho neobvyklého, nemohli spát a báli se budoucnosti. Mnoho lidí si vymýšlelo nebo zveličovalo vztahy k lidem, kteří údajně zahynuli v troskách Dvojčat – byl to pro ně jediný způsob, jak se přiblížit událostem. Mnoho lidí v sobě také objevovalo dříve netušený nacionalismus a v New Yorku tolik vysmívaný Bush získal nové příznivce. Debaty byly dramatické a všem vévodila věčně puštěná televize.

Hrdinové a skokani

Televizní kanály ukazovaly práci záchranářů, vyprávěly příběhy požárníků, kteří zahynuli při pokusu zachránit lidi z hořících věží. O obětech se mluvilo spíše v číslech, odhadoval se jejich počet a číslo se neustále zvyšovalo. O těch, kteří skočili, se zásadně nemluvilo. Lidé, kteří se snažili získat seriózní informace o „skokanech“, byli oficiálními místy odmrštěni jako hyeny lačnící po senzaci. V sousedních zemích se média hrdinského pojetí tak striktně nedržela. Jistý kanadský reportér byl vyslán torontským deníkem, aby vypátral, kdo je oním Padajícím člověkem, jehož fotografie oblétla svět. Po prozkoumání detailů reportér došel k závěru, že je to nezvěstný Norberto Hernandez, kuchař z restaurace v nejvyšším patře Severní věže. Byl nadšen svým objevem a domníval se, že nadšená bude i Hernandezova rodina. Paní Hernandezová a její tři dcery však hypotézu zuřivě odmítly. Nebylo pro ně myslitelné, že by jejich muž a otec mohl být takový slaboch, že by nebojoval, že by se vzdal, že by skočil. Jedna z dcer v záchvatu vzteku dokonce nazvala muže na obrázku poserou („That piece of shit is not my father“).

Nabízí se otázka, proč jindy tak voyeuristická Amerika nechtěla vidět Padajícího člověka. Proč právě jeho? Dívala se na vraždu svého prezidenta. Na vraždu jeho bratra. Dívala se na nahou vietnamskou holčičku prchající před napalmem. Dívala se na mrtvoly vynášené z trosek Světového obchodního centra. Ale dívat se na lidi letící z oken bylo nevkusné, nemístné, hrubé, zavrženíhodné? S odstupem se zdá pochopitelné, proč Američané reagovali tak, jak reagovali. Je možné představit si, jak by to asi vypadalo v zemi, která by Padajícího člověka hned zpočátku přijala za svůj symbol. Jaký rozklad a sebezpytující bolest by takové ztotožnění vyvolalo. Zdá se logické, že národ, který má vůli přežít, takový symbol musí odmítnout. Nesmí se ztotožnit s obětí, nýbrž se zachráncem, s bojovníkem do posledního dechu. Padající člověk přesto nezmizel. O fotografii se psalo, byl o ní natočen dokumentární film. Ať už zachycuje Norberta Hernandeze, nebo někoho jiného z přibližně dvou set „skokanů“, kteří toho rána dali přednost volnému pádu před smrtí v ohni, stala se symbolem toho, co se ten den stalo Americe. Amerika zaskočená, Amerika v šoku, Amerika řítící se časoprostorem do neznáma, v pozici olympijského skokana, jednu nohu nonšalantně pokrčenou, letící hlavou přímo dolů.

Ti, kteří přežili

Americký vizionář a portrétista své země Don DeLillo ve svém posledním románu pojednává o Americe slabé, vystrašené, paranoidní, vykořeněné, o Americe visící v prostoru bez záchytného bodu víry a společného úsilí, jako v nekonečné momentce volného pádu. Čtenáři, kteří od autora očekávali další knihu o temném pozadí politických spiknutí, musí být zklamáni. Román zachycuje neukotvené fragmenty událostí, jejichž smysl těm, kdo jsou jimi bezprostředně postiženi, uniká – a jejich strach jako by byl infekční chorobou postihující nejprve emocionální život a posléze zcela paralyzující napadené jedince.

Postav je v knize jen několik. Keith, který přežil pád Severní věže, přestože jeho spolupracovníci a přátelé v ní zahynuli, se bezúspěšně pokouší navázat dávno ztracený vztah ke své manželce a synovi, avšak jediná intimita, které je schopen, je krátká aféra se „spoluobětí“, která také jen o vlásek unikla z hořící věže. Osmiletý Justin s kamarády tajně pozoruje dalekohledem nebe, aby uviděl přicházet tajemného Billa Lawtona (zkomolené jméno Bina Ládina), pána nad jejich osudem, který k dětem hovoří tajným jazykem skrytých poselství. Keithova manželka Lianne se pozvolna mění v podezíravou bytost obsesivně zaujatou detaily teroristického útoku, paranoidně nenávidící vše východní, islamistické či orientální, a hledá východisko v křesťanství. Její matka Nina, kunsthistorička na penzi, se uzavírá do stáří jako do ochranné hradby a odepisuje rychle tělo i ducha, jako by se záměrně zbavovala paměti, vědomí, odpovědnosti existence. Její dlouholetý přítel Martin, poněkud záhadný obchodník s uměním z blíže nespecifikované Evropy, je jediný, kdo zůstane událostmi nezasažen – prostě jen prodá svůj newyorkský byt. „Tuhle Ameriku neznám. Nepoznávám ji. Tam, kde bývala Amerika, zůstalo jen prázdné místo,“ řekne při smuteční hostině na Ninině pohřbu. Lianne si vzpomene na dávné podezření, že Martin v sedmdesátých letech spolupracoval s německými teroristy a pak se zahanbeně přistihne při myšlence, že jí to nevadí, protože „možná byl terorista, ale pořád to byl jeden z nás – bezbožných bělochů Západu“.

DeLillo sleduje také jednoho z islámských teroristů připravujících se na svůj poslední let: myšlenky z druhého konce civilizace, každodenní rutina a konečné poslání, v němž se postavy doslova střetávají, když letadlo narazí do Severní věže, kde Keith právě sedí ve své kanceláři. Keith je tím, kdo střet fyzicky přežije, ale skutečného života není schopen. Otázkou zůstává, jak dalece byl živ předtím.

Kým vlastně byli Američané před 11. září? Možná, že teprve teď, po bezmála šesti letech, nastal okamžik, kdy je Amerika zase natolik vyrovnaná, aby se na takové věci mohla ptát, a kdy se na sebe dokáže podívat i z té druhé stránky – z perspektivy Padajícího člověka.

Český překlad románu se připravuje, autorův agent jedná o jeho vydání s několika českými nakladateli.
Don DeLillo: Falling man, Scribner, New York 2007, 246 stran.
Bára Kašťáková se zabývá filmovou tvorbou a překlady.
Text vyšel v Literárních novinách 2007-26 na straně 11.
Publikováno online 29.6.2007