1. října tohoto roku David Lynch obdržel z rukou francouzského prezidenta nejvyšší francouzské státní vznamenání Legion d’Honneur a titul Grand Officer. Lynch pak na oplátku Sarkozyho vybídl, aby se stal oficiálním zakladatelem Nepřemožitelné pařížské pevnosti (Invincible Tower in Paris) a učinil Francii neporazitelnou. Jak?

Pomocí speciálně vycvičené skupiny „Yogic Flyers“ – lidí, jenž dokážou pomocí transcendentální meditace posílit pozitivní vlny ve společnosti a odvrátit tak násilí, terorismus, válku a ekonomickou nestabilitu. Tato „letka“ o tisíci členech prý již trénuje.

Ačkoli tato novina připomíná spíše dialogy třetí série Městečka Twin Peaks než zprávy z tisku, začátkem listopadu Lynch v Talinu slavnostně otevřel Univerzitu Nepřemožitelného Estonska (Invincible Estonia University). Několik dní předtím Univerzitu Nepřemožitelného Finska. Během října otevřel podobné univerzity v Itálii, Izraeli, Irsku, Severním Irsku, Anglii, Skotsku, Belgii, Francii a Dánsku. Chystá se do Bulharska a prý už jednal i s chorvatským prezidentem… Dr. David Lynch, jak je souvěrci nazýván, už léta propaguje transcendetální meditaci (zvanou též TM), jíž se sám věnuje 30 let a jíž, jak sám věří, vděčí za svou kreativitu, které si cenní nade vše. Nesporně vyjímečná, provokující fantazie, jež v sobě spojuje šok, perverzi, banalitu i kýč, mu v roce 1990 vysloužila neoficiální titul Czar of Bizzare (časopis Time). Jestli se v posledních letech zdálo, že Lynch svého titulu již není hoden, je nyní jasné, že ještě má čím překvapit. A nejen ve filmu…

Od dokončení svého posledního filmu INLAND EMPIRE David Lynch v médiích často projevuje své naprosté nadšení digitálním videem: nedokonalý obraz nutí diváka si leccos domýšlet a dává tak více prostoru imaginaci. XY Podobná myšlenka poznamenala i obsah, neboť Lynch podle svých slov při natáčení neměl scénář a postupoval čistě intuitivně pod vlivem momentálních impulsů. Intuitivní postupy a averze vůči analytickému uvažování nejsou v Lynchově způsobu tvorby nijak nové, ale tentokrát výsledný tvar víceméně svěřil do rukou – nikoli snad Prozřetelnosti, ale „unitárnímu poli“, nejhlubší vrstvě „čistého vědomí“, do níž se dvakrát denně ponořuje při své dvacetiminutovce transcendentální meditace. Ve své knize Catching The Big Fish uvádí, že se při natáčení prostě spolehl na svou víru, že všechno na světě spolu souvisí a všechny jeho nápady vycházejí ze stejného zdroje pod prahem vědomí, a proto se nakonec musí propojit ve smysluplný celek…(pozn.1) Je možné diskutovat o tom, zda se tak stalo, ale není možné dojít k jasnému závěru, neboť při takovém přístupu k filmu je jasné, že odpovědnost za kvalitu i smysl nese divák, nikoli tvůrce.

Zdá se, že vždy provokativní Lynch dospěl do dalšího stádia své metody. V předešlé fázi tvorby se stal ikonou pop-kultury a teď krutě zrazuje své příznivce nesrozumitelnými filmy…

KDO SE DÍVÁ

Kdo vlastně nese odpovědnost za smysl uměleckého díla? Vnější realita (například filmové plátno před našima očima), nebo naše mysl, která ze světla a tmy, barevných skvrn a pohybu skládá dohromady výsledný obraz? Na poli čistě perceptuálním odpovědnost padá jednoznačně na náš vlastní mozek. Biologicky je dokázáno, že vidění samo o sobě je iluzí. Mechanický obraz na sítnici neodpovídá mentálnímu obrazu, který vyvolal. Ve skutečnosti nevidíme objekty, na které se díváme. Vidíme jen světlo, jak se odráží od jejich povrchu, a z toho, jak je pohlcováno nebo odráženo, předpokládáme vlastnosti objektu. (pozn. 2) Je známo, že člověk, který po vyléčení vrozené slepoty náhle prohlédne, je dlouhou dobu zmaten, nedovede si vysvětlit vztah mezi svou zkušenostmi vytvořenou představou prostoru, a barevnými skvrnami, které vidí – ne jeho oči, ale jeho mysl se musí učit vidět. (pozn.3)

Ani filmový záběr není ve skutečnosti záznamem pohybu, ale jen sérií fotografií jeho fází, které promítány určitou rychlostí vytvářejí optický klam. Lidský mozek zachycuje nejdůležitější znaky a zbytek si domýšlí podle zkušenosti – a tak se můžeme dívat na černobílý film a náš mozek automaticky přiřazuje červenou barvu růžím, modrou barvu nebi, i když ve skutečnosti vidíme jen odstíny šedé škály. Všichni se přitom učíme vidět podle zobrazovacích zvyklostí společnosti, ve které jsme se narodili. Schopnost vidět v nákresu krychle trojrozměrný obraz není vrozená, nýbrž naučená, a platná je pouze v naší kultuře…

Nejen na poli percentuálním, ale i v rovině psychologické a emocionální film existuje pouze v naší mysli. Aby autor mohl komunikovat svou vizi ve filmové řeči, rozdělí (v případě narativního filmu) příběh do scén a obrazů, a ty do záběrů, které pak seřadí jistým způsobem, jedním z nekonečného počtu možných. Divák sledující film zpětně ve své mysli sestavuje z této konstrukce fragmentů původní vizi – příběh. Záleží na divákovi, jaký příběh vznikne. Čím méně se film opírá o vžité konvence, čím méně předvídatelná je logika zápletky, tím více prostoru pro vlastní interpretaci se otevírá.

Jevy pouze naznačené se nám přitom zdají „skutečnější“, než detailně vykreslený realistický obraz, který neponechává prostor pro vlastní představivost. Cizí vize reality logicky nemůže být totožná s naší, takže je daleko pravděpodobnější, že nám pouze naznačená informace doplněná projekcí zrozenou z naší vlastní zkušenosti bude připadat výstižnější než podrobný obraz reality jiného člověka. Naznačí-li však tvůrce příliš málo, umožňuje-li zvolená forma příliš mnoho částečných, neuspokojivých výkladů, zůstane druhým víceméně nesrozumitelná. Pokud chce tvůrce sdílet své myšlenky, musí dát divákovi určitá vodítka, nezaměnitelné signály. Výsledkem je komunikace, vzájemný proces výkladu: tvůrce vykládá svou vizi reality, a vytváří tak kód sdělení, který si příjemce zpětně dekóduje na základě jeho vlastní reality. Úspěšnost komunikace je podmíněna společenským kontextem, který umožňuje předpokládat, že stačí pouhá narážka, aby publikum pochopilo smysl viděného, přičemž narážky jsou buď věcí širšího kulturního kontextu, anebo kontextu vytvářeného přímo filmem, případně v rámci celého předešlého autorova díla.

LYNCHŮV KÓD

Ve své tvorbě David Lynch vystřídal několik osobitých postupů charakteristických pro určitá období. Zjednodušeně řečeno ve svém prvním období byl surrealistou (Abeceda, Babička, Mazací hlava), v dalším období v postmoderním duchu ozvláštňoval klasickou strukturu žánrových filmů symbolismem a principy mýtického vyprávění (Modrý samet, Divokost v srdci, a také seriál Městečko Twin Peaks), ve třetím komponuje klišé cizích i svých vlastních filmů v netradičních kompozicích zobrazujících subjektivní vnímání světa (film Twin Peaks: Ohni se mou pojď, Lost Highway, Mulholland Drive).

S několika výjimkami spíše epických filmů točených na zakázku nebo na základě cizího scénáře (Sloní muž, Duna, Příběh Alvina Straighta), v nichž svou specifickou imaginaci používá jen střídmě, Lynch ve svých dílech jednoznačně rozvíjí svůj osobitý kód, vytváří jednotný „slovník“, svébytný svět, v jehož rámci se posouvá nejprve od surrealismu k mýtu a magičnu a poté směrem k subjektivní realitě, psychiatričnu a psychóze, to vše ve stylu konkrétní iracionality.

Lynch se od počátku své tvorby zabývá tajemstvími zrození, sexu, incestu, násilí, identity a smrti, tedy základními tématy psychoanalytických zkoumání. To není nijak neobvyklé, neboť psychoanalýza a kinematografie vznikly téměř současně, a mají mnoho společného. Film je ze všech umění psychoanalýzou nejvíce ovlivněn také proto, že psychoanalýza se zabývá podvědomím, jež se projevuje ve snech, a sen i film mají podobnou formu. Oba se vyjadřují pomocí obrazů, nikoli pojmů, jejich obsahem je zjevení, nikoli myšlenka. Film i sen jsou také založeny na ději – neboli sledu, v němž oběma společné výrazové prostředky, ozvučené pohyblivé obrazy, po sobě následují, prolínají se a opakují, s tím rozdílem, že ve filmu je oproti snu tento děj vědomě organizován a jako takový je vnímán. Smysl přitom netkví jen v jednotlivých obrazech, ale především v jejich spojení v rámci celku a v emocionální reakci, kterou toto spojení vyvolává. Lynch se ve svých filmech nepokouší o psychologickou analýzu tajemství a problematiky lidské psychiky. Vytváří své příběhy na principu snové práce, v obrazech, emocích a symbolech. Jeho symbolika přitom zahrnuje jak zjevné narážky na oblíbená freudiánská témata, jako je strach z kastrace nebo oidipovský komplex, tak zcela osobité obrazy, k nimž lze nalézt klíč jen v rámci jeho vlastních filmů.

SURREALISTOU

Dívat se na Mazací hlavu znamená ponořit se do světa iracionality a temnoty, jako bychom se ponořili do kalné tekutiny, v níž k nám připlouvají deformované obrazy ze skutečného světa nad hladinou, podobně, jako tomu bývá ve snu. Zde se uskutečňují představy z hranice vědomí, ožívá svět (ne)potlačených představ, nazíraných také s ironií a černým humorem.

Mazací hlavu lze vnímat jako reflexi jednoho Lynchova životního období, jako vyprávění o strachu z otcovství a převzetí odpovědnosti za jiné bytosti, o pocitu viny a touze uniknout. Nevšední imaginace z banální situace vytváří směsici hororu a surrealistického filmu s prvky fantazijního myšlení (animismu – oživování neživých předmětů, a magismu – představ tajemných, nekauzálních souvislostí, osob a vlivů), to vše na principech expresionismu jakožto zobrazování skutečnosti ne tak, jak se z vnějšku jeví, ale jak se odráží v mysli člověka. Hlavní hrdina Henry Spencer má bíle nalíčenou tvář a jeho účes je doslovným obrazem rčení: „vlasy mu hrůzou stály na hlavě“. Pohybuje se v bezútěšném prostředí opuštěných továrenských dvorů, mezi haldami, traverzami a trubkami, propojenými bez zjevného účelu, oživovanými všudypřítomným hukotem a chuchvalci syčící páry, vypovídajícími o hrozivém přetlaku kdesi uvnitř. Skutečně nebezpečné je však rodinné prostředí v domě bývalé přítelkyně, kam je Henry jednoho dne pozván na večeři: přítelkyně je hysterka, otec se mu vysmívá, matka ho sexuálně obtěžuje. Dokonce i pečené kuře, které má naporcovat, po píchnutí vidličkou silně krvácí a mrská nohama.

Vnější dějový rámec je prostý – Henry se dozví, že přítelkyni se narodilo jeho dítě a on je pohrůžkami donucen převzít odpovědnost. Nacházíme se však “uvnitř Henryho hlavy”, kde děj splývá se subjektivními výklady. Vyhraněná symbolistní stylizace umožňuje zviditelnit zasuté, zakázané dojmy a představy, které, pokud se ve filmech vyskytují, bývají obyčejně jen naznačeny v druhém plánu za znázorňovanou „realitou“. Tady jsou vytažené na povrch, obavy hlodající v útrobách jsou zjeveny jako pravá skutečnost.

To se projeví především v okamžiku, kdy se objeví dítě. Kdyby Lynch použil skutečného kojence, ztěží by se mu podařilo zviditelnit rozporuplný vztah Henryho k dítěti (jenž je navíc Henryho “stvořením”, odhalujícím jeho podstatu – a podle některých interpretací dokonce ztělesněním jeho sexuality).Ovšem ve chvíli, kdy spatříme bytost, o kterou se má postarat, není těžké jeho pocitům rozumět. V Henryho bytě na prádelníku leží malá zrůdička, po krk zabalená do fáče, mokvající hlavička s malým „čumáčkem“ a očima po stranách připomíná z kůže staženého zajíce. Stvoření působí odporně, uboze a beznadějně nemocně, není si možné představit, že z něčeho takového vyroste člověk – je to cizí bytost jiného druhu, která však přes sípavé lapání po vzduchu zůstává naživu a sténáním se dožaduje svých práv. Není možné jí pomoci a jak se později ukáže (v souladu s klišé hororových monster) – ani ji zničit: když Henry rozstřihne obvaz, do něhož je zabalena, otevře se i hrudník s tepajícími orgány. Po pokusu stvoření „dorazit“ se dítě změní v obrovskou obludu hrozící Henryho pohltit – ve chvíli, kdy jeho pocity viny a odporu jsou již nesnesitelné.

V Mazací hlavě vidíme svět Lynchových filmů jako by v prenatálním stádiu, najdeme v něm zárodečnou podobu hlavních postav, které se v pozdějších filmech vyvíjejí, komplikují, stejně jako se později objevuje rozporná povaha světa, jenž je v Mazací hlavě zobrazen ještě ve stavu nevinnosti, bez rozlišení dobra a zla. Pocit „prenatálního“ stavu, vznášení se v plodové tekutině, evokují v doslovné rovině také film prostupující obrazy vody: kalné louže, vodou naplněné krátery na „planetě“, jáma naplněná tekutinou uprostřed postele, voda jako pára. Kalná tekutina skrývá hloubku prostoru, jenž zaplňuje, i tajné děje odehrávající se pod hladinou. Do těchto vod vplouvá na začátku cosi jako zárodek – ať už dítěte, příběhu, nebo čehokoli jiného, do nich se noří Henry se sousedkou při milování. V této scéně, kdy postel vidíme jako hlubokou studnu, také žena dohlédne „na dno“: tekutina se rozestoupí a spatříme její zděšenou tvář, poté už s Henrym nechce nic mít, při dalším setkání ho vidí jako tělo muže s hlavičkou jeho monstrózního dítěte.

Objevuje se zde i Lynchova originální symbolika odkazují k podvědomí. Jejím příkladem je scéna, kdy Henry usilovně pozoruje radiátor ve svém pokoji. Potrubí ústředního topení je předmět, o kterém nevíme, kde končí a kde začíná, s čím souvisí a s čím je propojen – je to neznámá věc uprostřed vlastního bytu, která vydává teplo a přetlak vytvářený kdesi uvnitř zamlžuje okno – což lze také vidět jako obraz útržku vědomí kotvícího v neznámých vodách podvědomí. Nakonec se železné pláty v makrodetailu rozestoupí a Henry se ocitne v jiném světě, kde na pódiu tančí hlízovitá „zpěvačka”, s omluvným úsměvem drtící podpatky organické spermatoidní útvary.

Princip „pohledu zblízka” je oblíbeným Lynchovým postupem. Ve chvíli, kdy jsou věci zbaveny obvyklého měřítka, mohou se proměnit v cokoliv myslitelného i nemyslitelného, stávají se branou do jiných světů. Obyčejné věci (i části těla) viděny v makrodetailu, odříznuté od souvislostí, od svého obvyklého účelu, získávají nový, tajemný význam: mikrosvět se stává novým, neprozkoumaným vesmírem.

Animismus, přisuzování vlastního tajného života neživým objektům, je častým prvkem Lynchova vyjadřování. S oblibou také zobrazuje elektřinu jako zlovolnou sílu žijící vlastním utajovaným životem, vybuchující v momentech všeobecného rozkladu na povrch (jedním z dosud nerealizovaných Lynchových námětů je Ronnie Rocket, příběh o „zlé“ elektřině). Animistické pojetí potrubí, chodeb, elektrického vedení – to vše připomíná cesty v labyrintu mozku, uříznuté ucho v Modrém sametu se podobá vstupu do tohoto labyrintu, do příběhu.

BÉČKOVÝ SURREALISMUS

Přístupy filmařů, kteří se inspirovali psychoanalytickou tématikou, se od začátku různí. V Evropě se vliv Freudova Výkladu snů na kinematografii projevil hlavně jako zobrazování lidských úchylek, patologických vztahů a jejich mechanismů, (například Bergmanova Hodina vlků, Saurovo Doupě atd.), nebo jako surrealistické fantazie (filmy Buňuela, Felliniho). Naproti tomu američtí režiséři nevynalézali nový žánr, nýbrž začlenili motivy psychoanalýzy do těch obvyklých, jako nový, vědecký způsob budování psychologie postav (příkladem jsou Hitchockovy detektivky s tématikou rozdvojení osobnosti nebo ztráty identity). Tento způsob doslovného vysvětlování postav, jejich jednání i jistý fatalismus jejich osudů zůstal v hlavním proudu amerických filmů dodnes.

David Lynch v nejslavnějším období své tvorby spojil oba přístupy, evropský i americký: surrealistickou fantazii, nadsázku, černý humor a psychopatologii vztahů začlenil do klasických žánrů amerického filmu, aniž by jakkoli racionálně “vysvětloval” postavy či zápletku. Klasické žánry jsou přitom rovněž spojeny s psychoanalýzou, a to jungiánského směru – odkazují k podvědomí, neboť v sobě nesou strukturu a částečně i poselství archetypálních mýtů a jejich epická forma lze být vykládána také jako metafora duchovní cesty. Základní schéma většiny mýtů a bájí je v podstatě totožné: hrdina, přicházející ze světa, kde vládne řád (jakým je i lidské vědomí), vstupuje do světa chaosu (kterým je také lidské podvědomí s jeho tajemstvími), bojuje zde s netvorem (který se nezřídka projevuje jako hrdinův zlý dvojník, jeho druhá možnost volby), odhaluje jeho tajemství (ničí ho) a obnovuje řád. Stačí slovo „řád“ vyměnit za slovo „zákon“, „chaos“ za „zločin“, „netvor“ za „zločinec“ a objevíme fungující syžet detektivky, jakož i všech možných odrůd akčních a hororových filmů, thrillerů a horrorů.

Žánrové filmy přitom nedbají o věrohodnost nebo originalitu příběhu. Soustřeďují se na rituál očekávaných emocí a jejich nositelů, archetypálních postav, se kterými se divák ztotožňuje a se kterými prochází – více či méně – očistnou katarzí. Protože vnímání funguje na principu rozpoznávání hlavních znaků a automatického doplňování známých forem, při sledování notoricky známých schémat diváci přesně ví, co mají čekat, a citlivě reagují na jakoukoli novou, neznámou odchylku, která příběh odvádí z vyježděných kolejí. Pouhý odklon od tradice se tak stává výrazovým prostředkem, čehož David Lynch rád využívá.

OBDOBÍ MÝTŮ

Modrý samet působil v polovině osmdesátých let jako zjevení. Nepřipravení diváci netušili, jak naložit s ohromujícím spojením parodie, scén násilí, bezostyšného kýče, lovestory, příběhu zasvěcení a psychoanalytického filmu v jednom.

V mýtickém toposu je cesta spojena s tělesným životem, hříchem, blouděním a šílenstvím. V Modrém sametu Jeffrey Beaumont proniká do světa násilí, drog a sexuálních deviací – nejprve ze zvědavosti voyeura, poté se sám stává aktérem pozorovaného děje. Průvodkyní je mu “dívka od vedle”, dcera spravedlivého policisty Sandy, zasvětitelkou barová zpěvačka s pochybným původem Dorothy. Protějškem a králem podsvětí (přeneseně i doslova) je Frank, muž bez zábran, jenž svým pudům dává volný průchod.

Úvodní sekvence filmu před objevením hlavního hrdiny je ve zkratce přehlídkou Lynchových postupů vyprávění: úvodní titulky provázené tajemnou hudbou vidíme na pozadí symbolu tajemství – záběru modré sametové opony, pohybující se jakoby spíše než proudem vzduchu vlastní záhadnou silou, evokující touhu nahlédnout za ni a zároveň pocit, že opona sama je živou bytostí, tajným voyeurem. Nato je předveden idylický běh času maloměsta: nebe bez mráčku, bílý plot se záhonem květin, požárníci pokojně bdící nad bezpečím města. Uprostřed této pohody Jeffreyho otec kropí trávník. Náhle se však v čase běžícím jako namazaný strojek cosi zasekne. Vodovodní kohoutek stříká přetlakem, hučení potrubí a prskání vody přehlušuje do té chvíle znějící sentimentální píseň (Blue Velvet). Ruka prudce škube hadicí beznadějně zamotanou v křoví, hučení sílí a muž se kácí v mrtvičnatém záchvatu na zem (a jistě ne náhodou si stříkající hadici drží u rozkroku). Pohlednicový svět se zhroutil, ale to ještě není všechno. Kamera zajíždí do trávy vedle ochrnuté postavy a ukazuje brutální svět v trávě ukrytý: hlína se zdvíhá, v temnu se převalují černá hmyzí těla v orgii vzájemného vraždění, požírání a páření, je slyšet zvuky žeroucích šelem.

To je i princip dalšího vyprávění: jakýsi průřez světy, jež se vrství podobně jako geologické vrstvy na schématickém nákresu Země a postupně se propadají jeden do druhého, přičemž sledujeme cestu hrdiny z povrchu do nitra, kde planou ohně pekelné, a kde se Jeffrey zachová jako Frank: bije svou milenku, které chtěl „pomáhat“ – a líbí se mu to. Frank pak Jeffreymu v jakési milostné předehře uvozující brutální zmlácení šeptá: “Jsi jako já…“a poté mu zpívá: „Ve snech s tebou kráčím, ve snech k tobě promlouvám, ve snech jsi můj…“ Následuje pokání, zabití Franka, a cesta zpět, na zahrádku s bílým plůtkem, květinami a hodnými požárníky, kteří všechny ohně uhasí. Na závěr před očima šťastné rodiny usedne na okno drozd, ve filmu označovaný za posla lásky, jenž v zobáku drží brouka, symbol temného světa pudů. Byl by to opravdu dojemný happy end, nebýt toho, že drozd je vycpaný…

MÝTUS JAKO SERIÁL

Velký mýtus neobsahuje jen jeden hrdinský příběh, nýbrž množství zápletek rozličných žánrů, které dohromady tvoří celistvý, i když nikdy ne zcela ukončený obraz světa. Takovýto model Lynch nabídl v televizním seriálu Městečko Twin Peaks, díle, jenž mu získalo nejvíc příznivců a vytvořilo kolem něj auru tajemného mága a filmového génia.

Městečko Twin Peaks je bezesporu mistrovským kouskem: v prvním plánu je detektivním televizním seriálem, je však zároveň i parodií na televizní seriál, využívá mýtická (a tedy i seriálová) schémata, pojednává o mýtech a ještě navíc se sám stal mýtem.

Detektivní zápletka je vhodným převtělením mýtu – především poskytne divákovi jednoduché vodítko, prvoplánovou kostru vyprávění, a zároveň umožňuje do této kostry vkládat mnohoznačné symboly a záhadné souvislosti, archetypální motivy ohrožení, pátrání a smrti. Výchozí žánr se průběžně proměňuje v řadu dalších – např. horror, romantický nebo psychoanalytický film, přičemž v rámci těchto žánrů střídá různá schémata. Seriál také překypuje odkazy na rozličná náboženství a výklady světa, zahrnuje množství bizarních vedlejších postav, duchařských motivů a nadreálných souvislostí. Součástí vyprávění jsou i komické postavy a zápletky. To vše jsou charakteristické znaky mýtického vyprávění, jehož ústředním tématem je vždy boj Dobra se Zlem – což Městečko Twin Peaks přímo doslovně naplňuje, neboť jednou z jeho hlavních „postav“ je samo Zlo.

Kladným hrdinou je vyšetřováním vraždy pověřený agent FBI Dale Cooper, namísto nadlidských fyzických schopností (obvyklých u akčního hrdiny) vybavený vědomím skrytých magických souvislostí (má také přístup k tajným informacím FBI). Tato postava v sobě spojuje sakrální i profánní, neboť agent Cooper je zlidštěn ryze pozemskými gastronomickými zálibami a jeho hlavní výbavou v boji se Zlem je především slušnost a laskavost.

Cooperovým protivníkem není osoba, ale – jak se v průběhu seriálu postupně zjišťuje – abstraktní temné síly. Zpočátku hlavní zápletka – pátrání po vrahovi krásné středoškolačky Laury Palmerové – probíhá přes různé výstřelky víceméně klasickým způsobem. K vyřešení případu však dojde prostřednictvím magie a jediným důkazem o totožnosti vraha je Cooperův sen o návštěvě podsvětí, kde mu zavražděná Laura pošeptá jméno vraha – svého otce. V okamžiku jeho dopadení je však už jasné, že Leland Palmer je sám vlastně nevinný, že ve skutečnosti vraždil Bob, „přebývající duch“, který vstoupil do mysli otce, ovládl ho, a učinil z něho svůj prznící a vraždící nástroj.

Poslední díl seriálu pak neslýchaným způsobem porušil pravidla hry: Cooper, představitel Řádu, se sám stal vtělením zlého ducha, prohrál svůj boj, a příběh končí triumfem Zla. Dá se ovšem spekulovat, že další řada seriálu ještě všechno mohla zvrátit. Namísto třetí řady seriálu však Lynch natočil film, zobrazující poslední týden života Laury Palmerové, jejíž smrtí začíná seriál. Film by tedy mohl být jakýmsi nultým dílem seriálu, avšak působí spíše jako definitivní konec – Lauřina příběhu, mýtu Twin Peaks, magického období Lynchovy tvorby i jeho masové popularity.

ROZLOUČENÍ S MÝTEM

Počínaje filmem Twin Peaks: Ohni se mnou pojď Lynch opustil pravidla a strukturu žánrového filmu a vstoupil na značně nejistou půdu. V novém období jeho tvorby se magické a mýtické transformovalo v psychiatrické a psychotické. Tento posun není změnou tématu, neboť sen, magie a šílenství se prolínají a definice je jen otázkou výkladu. (To, co jedna kultura nazývá posedlostí zlým duchem, je v jiné civilizaci nebo jiné době označováno za psychickou chorobu.) Je zajímavé, že Lynch se chtěl svého času podrobit psychoanalýze, avšak neučinil tak z obavy, že by léčba mohla poškodit jeho imaginaci. Třetí fáze Lynchovy tvorby však působí, jako kdyby psychoanalýzu podstoupil, svá témata zracionalizoval, a od jungiánských bájných archetypů se dostal do freudiánského světa neurózy. Ostatně Twin Peaks: Ohni se mnou pojď začíná rozborem tance podivné ženy s modrou růží jasně evokujícím výklad snu. Ve filmu se pak opět objevuje rozpolcený Leland Palmer zneužívající svou dceru Lauru, ale dramaticky se mění optika, s jakou situaci sledujeme. V pohádkovém světě mýtu lze věřit, že zlý duch a nešťastný otec jsou dva prolínající se subjekty, lze se dětsky bát zlého ducha a litovat nešťastného otce, duchovy oběti.

Ve „skutečném“ světě psychózy, sexuálního zneužívání a drog však čelíme jen realitě, banální a hrůzné zároveň. V hlavní části filmu se – podobně jako v Mazací hlavě – díváme na svět očima hlavní postavy, jejíž vize a pocity jsou nám předkládány jako realita. Zatímco v Mazací hlavě tento vnitřní svět překypoval symboly a fantaskními postavami, v Ohni se mnou pojď se symbolika omezuje v podstatě jen na způsob, jakým Laura Palmerová vnímá svého otce Lelanda: střídavě jako milujícího otce a jako ďábelského milence. Lauřina “vidění” postav ze záhrobí – poslů smrti, a také prstenu – znamení smrti, lze vnímat jako její psychedelické vize. V průběhu filmu se Laura Palmerová postupně probouzí z „vytěsněné“ verze svého traumatu a její deziluze je fatální. Zůstala sama (i anděl strážný z barvotiskového obrázku na zdi v jejím pokoji zmizel), je sama ve světě, kde realita je mnohem horší než noční můra, a procitnutí znamená smrt.

Lákavě tajemný obraz podsvětí ze seriálu, kde v sále s červenou oponou zbloudilou duši očekávala krásná žena a tančící trpaslík, vystřídala studená čekárna paralelního světa, kde bezcílně uvěznění démoni čekají na vyvolání. Lauřin příběh je víceméně realistický, ale rámec tohoto příběhu (tvořený paranormálními jevy ve světě FBI) klade nutnou otázku: Co to vůbec je – realita?
“Toto je umakartový stůl. Má zelenou barvu,” říká trpaslík.
“Tohle je sen. Žijeme ve snu!” odpovídá agent lapený mezi dvěma světy (představovaný slavným “mimozemšťanem” Davidem Bowie). Výjev, který vyvolává pochybnosti o podstatě reality i snění a vybízí k fenomenologickým úvahám.

ZTRACEN NA CESTĚ LABYRINTEM

Ze všech Lynchových filmů je snad nejvíce zneklidňující Lost Highway. Struktura filmu je neobvyklá (připomíná klamnou perspektivu Esherových nebo Vasarelyho obrazů), neboť chronologie děje je pouze zdánlivá, jeho kauzalita nelogická. Opakuje se předchozí princip subjektivity: sledujeme vnitřní život a vidění světa psychicky narušeného hlavního hrdiny, přičemž nedostáváme žádné vodítko, vysvětlení, ani obvyklý realistický “rámec”, který by vysvětlil, nač se díváme. Vývoj děje je přitom dosti zarážející, neboť v první třetině film poměrně realisticky popisuje příběh (pravděpodobně) psychicky nemocného jazzového saxofonisty Freda, kterému se stane několik podivných příhod, a poté v návalu žárlivosti (zřejmě) zavraždí svou ženu. V cele smrti nečekaně změní identitu, promění se v jistého mladého automechanika jménem Pete, a v této nové “kůži” je propuštěn domů.

Lynche při psaní scénáře zaujal pojem z psychiatrie “psychogenní fuga”, což je stav zvláštní amnézie, kdy nemocný (většinou po traumatickém zážitku) opustí svůj dosavadní život a identitu, odejde jinam a začne znovu, přičemž svou bývalou totožnost úplně zapomene. Po vyléčení si vzpomene na svou původní identitu, ale zase zapomene tu náhradní. V Lost Highway automechanik Pete žije druhý, náhradní Fredův život. Zamiluje se do dívky, jež je fyzickou dvojnicí Fredovy ženy, a jež naplňuje všechna Fredova podezření – nejenže je nevěrná, proradná, prodejná a zkažená, ještě ke všemu – jak prohlásí při milování těsně před tím, než nadobro zmizí – ji nikdy nebude opravdu mít. V Peteově kůži Fred poznává pravdu, v tom okamžiku získává zpět svou původní identitu a vrací se v čase v jakési paralelní verzi svých nespojitých životů…

Tak jako v Mazací hlavě, opět se ocitáme uvnitř mozku hlavní postavy. Fredův dům jako by symbolizoval jeho hlavu, temná chodba do ložnice připomíná labyrint, v jehož středu je ukrytá jeskyně – ložnice. V té se odehrává všechno klíčové (pudové): sex, strach, nenávist, smrt. Když dvojice policistů v doprovodu Fredovy manželky prohlíží dům po domnělém vloupání a nahlíží okny dovnitř, Fred, který zůstal jako jediný v domě, je sleduje se vzrůstající panikou – jako by se mu chtěli dostat do hlavy a prozkoumat mu mozek. Všude se objevují znaky podvojnosti, v ději i vizuálně – Fred vrhá dvojité stíny, v přechodu mezi životy je vidět dvojitá čára na dálnici. Jakmile se však Fred promění v Petea, vyprávění se rázem změní v sérii žánrových i Lynchovských klišé: Peteova rekonvalescence probíhá na zahradním lehátku idylického předměstí, poblíž zátiší s dětským kyblíčkem a balónkem, pod ochranou chápavých rodičů – rockerů, kteří chodí oblečeni jako dvojčata v džínách a motorkářských bundách a v televizi sledují naučné filmy z 50-tých let. Když Pete poprvé spatří osudovou Alici (dvojnici Fredovy Renée), vidíme zpomalené záběry vpíjejících se zraků a slyšíme Lou Reeda zpívat o “tom kouzelném okamžiku”. Alicina proradnost také není nijak nově pojata – předstírá zamilovanost, aby s Petem mohla manipulovat a přiměla ho k vraždě a oloupení jiného muže. Úhlavní Peteův protivník Dick Laurent značně připomíná Franka Boothe z Modrého sametu: je šéfem místní narkomafie a vlastní ženu, kterou by chtěl mít i hrdina. Přitom zloduch s hrdinou “flirtuje”, předvádí se před ním, vyžaduje jeho obdiv, poslušnost a lásku (v tomto případě synovskou), zároveň mu vyhrožuje, snaží se ho zastrašit, pokouší se ho zabít. Opět schéma oidipovského komplexu, vztahu otce jakožto pána smečky a vlastníka žen, a syna – jeho nástupce, který ho touží sesadit.

Nechybí ani překvapivě banální metafory: jako ilustraci duševního utrpení Petea zahlceného žárlivou nenávistí vidíme rozostřované makrodetaily hmyzu, můry dorážejících na rozsvícenou žárovku, záběr pavouka lezoucího po zdi. Také ojedinělý flashback filmu, v němž Alice popisuje své svedení Dickem Laurentem, aby povzbudila Peteovu zášť, působí jako zbytečné klišé sloužící pouze k předvedení dalšího klišé – striptýzu pod pistolí.

Je možné tato klišé vykládat jako úmyslná, stvořená mozkem Freda, který je právě teď Petem, naslouchajícím Alici, jako bychom se dívali do kouzelné krabičky ukrývající se v další krabičce, jenž je ukryta v ještě jiné krabičce? Pro takové tvrzení, jakož ani pro žádnou jinou interpretaci, neexistuje důkaz, neboť symboly a náznaky (tak, jako u předchozích Lynchových filmů) nejsou důsledné ani jednoznačné.

Svým způsobem je až překvapivé, nakolik se jednotlivé výklady filmu Lost Highway shodují. Nikdo sice nezná odpovědi, ale všichni, kdo se filmem zabývali, si kladou víceméně stejné otázky. Snad je to tím, že obraz světa jako nesoudružného seskupení silně emocionálních fragmentů, jež nelze spojit žádným výkladem, je vysoce znepokojující. Útržky reality vnímané jasně a přesně, ale bez jakéhokoli smyslu a účelu, každému připomenou hrozbu psychózy jako osobního pekla číhajícího v zákrutech jeho vlastního mozku. Neboť svět bez výkladu je svět bez Boha a beze smyslu, kde se může stát cokoliv a přece se nic nezmění, kde člověk je lapen do prázdného prostoru mezi nespojitými pojmy a vjemy, jež se bolestně vrývají do mysli bez naděje na katarzi či rozhřešení.

INLAND EMPIRE

Lynch svůj poslední celovečerní film rád uvádí citátem z hinduistických Upanišád: „Podobáme se pavouku. Splétáme své životy, a pak se v nich pohybujeme. Podobáme se snílkovi, jenž si vysní svět a pak v něm žije. Tato pravda platí o celém vesmíru.“ (pozn.4)

INLAND EMPIRE se zdá být takovým snem – sítí, kterou si splétá jedna z hrdinek. Snad je to hollywoodská herečka Nikki Grace, jenž se převtěluje do své nejnovější role, postavy Susan Blue, jež se pak stane další ženou, životem ubitou Sue, která skončí probodnuta šroubovákem na rohu Hollywood a Vine, přičemž tu a tam na křižovatkách časů a vesmírů sama sebe zahlédne jako vzdálený odraz v zrcadlovém bludišti. Nebo je tím snílkem spřádajícím sen dívka sledující v lodžském hotelovém pokoji zrnění televize a paralelní svět metafyzických Králíků, která v závěru filmu s Nikki splyne v dlouhém polibku? Snad je to síť představ všech těchto žen, žen vůbec, chóru prostitutek tančících v setmělém kalifornském pokoji i postávajících na zasněžených polských chodnících třicátých let, všech manželek a milovnic, žárlivých sokyň a vražedkyň, obětí uzurpátorských mužů, jejichž vize se proměňují v řádu připomínajícím hudební variace. Jisté je, že všechna uvedená témata a postavy již známe z předešlých Lynchových filmů, tak jako některé jejich představitele. Nelze opominout životní výkon Laury Dern v hlavních rolích, neboť její tvář chtě nechtě odkazuje k dřívějším Lynchovým filmům stejně jako zrnící televize, bludiště v podobě hotelové chodby, červené závěsy vedoucí do jiných verzí života a osobnosti… V neskutečné koláži Lynchovských motivů se objevují i prvky cizích klišé – kafkovský „vyšetřovatel“ v tajemné instituci i polský magický naturalismus, psychologické drama milostného trojúhelníku jako vystřižené z adaptace klasického románu, sociální drama domácího násilí… Náznaky a fragmenty mohou divákovi připomínat prakticky cokoli – podle jeho založení a kulturního zázemí.

Co si lze z filmu vzít, je tak zcela v rukou (v mozku) diváka. Nejlépe to snad vyjadřuje ona pověstná historka z natáčení: Když jeden z produkčních dostal za úkol obstarat na čtvrt na čtyři odpoledne jednonohou ženu, opici a dřevorubce s polenem, nejistě se prý zeptal Laury Dern, jestli si z něj režisér dělá legraci. „Tohle je Lynchův film,“ zněla odpověď. „Uvolni se a užívej si jízdu!“ (pozn.5)

FILM JE MRTEV, AŤ ŽIJE TM

David Lynch se v poslední době zařadil k řadě režisérů, kteří prohlašují, že film je mrtev, ať už tím ten který tvůrce myslí cokoli. Lynch říká, že má na mysli film klasický, celuloidový. Je fascinován možnostmi digitální techniky a budoucnost audiovizuálního umění vidí v maličké obrazovce iPodu a dokonalých sluchátkách, případně domácím digitálním promítači. (pozn. 6) Postmoderní mág ověnčený v Cannes zlatem, jenž v poslední době na své webové stránce nabízí prodej kvalitní kávy a aktuální předpověď lokálního počasí, zřejmě hodlá především využít novou, vývojem technologií umožněnou svobodu vyjadřování k definitivnímu osvobození od tradičních tvůrčích postupů. Co nabízí, je v tomto okamžiku čistě otázkou spekulace. Přestože jsou Lynchovy filmy přímo přeplněné symboly odkazujícími k nevědomí, jsou také nejednoznačné a zneklidňující. Dekadentní koláže banalit a kýčovité perverze diváka prvoplánově atakují, avšak také zasahují na citlivém místě. Co vlastně Lynchův obraz světa říká o nás, našem mozku a naší realitě? Z jakých hlubin či světů pocházejí schémata a symboly, jež poznáváme v jeho filmech? Je Lynch šamanem cestujícím mezi světy nebo jen dětinským kolážistou infernálních vizí kolektivního nevědomí?

Odpověď možná znají zkušení psychoanalytikové, možná jsou Lynchovy filmy magické, racionálnímu zkoumání uzavřené. Snad je k prozření potřeba seznámit se s transcendentální meditací. Udělejme to, chce se mi říct. Namísto bádání po kořenech obrazotvornosti raději konečně transcendujme, staňme se létajícími jogíny a zachraňme svět. Český kurs TM je k mání za čtyřiadvacet tisíc korun.

Poznámky:
1/ David Lynch: Catching The Big Fish (Tarcher/Penguin 2006) str. 140-3
2/ Gombrich, E.H.: Umění a iluze (Praha 1985)
3/ Oliver Sacks: Muž, který si pletl manželku s kloboukem (MF 1993)
4/ David Lynch: Catching The Big Fish (Tarcher/Penguin 2006) str. 139
5/ www.wikipedia.org heslo Inland Empire
6/ David Lynch: Catching The Big Fish (Tarcher/Penguin 2006) str. 149-156

Kapitoly Mýtus jako seriál a Rozloučení s mýtem jsou místy inspirovány mou bakalářskou prací Mýtus Twin Peaks (publikovanou ve F&D 1/1995), úvodní kapitoly vycházejí z mé diplomové práce David Lynch: Výpravy do podvědomí (oboje napsáno pod jménem Kašťáková.

Řadu dnes již obecně známých informací jsem čerpala z knihy Robert Fisher: Temné stránky duše (JOTA 1995 a 2006) a značného množství textů, přednášek a rozhovorů s D. Lynchem na rozličných internetových stránkách včetně davidlynch.com a tamních odkazů.

Překlad knihy Catching The Big Fish vyšel pod názvem Velká ryba v nakladatelství Dokořán teprve v prosinci 2007, tedy po dokončení tohoto textu, proto jsem čerpala z originálu.